Беседы о дирижерском ремесле

Итак, оркестра для занятий не было. Мы штудировали партитуры с нашим профессором, он быстро перебегал от одной подробности к другой, спешил обратить наше внимание на то, что неопытный глаз не мог разглядеть, тут же задавал несколько вопросов (всегда в быстром, взволнованном темпе), с недоумением поднимал глаза, если мы мешкали с ответом. Затем мы становились за пульт, находившийся между двумя роялями (так это делается в дирижерских классах и сейчас), и дирижировали, причем в четыре руки играли по переложению, а то и по партитуре сами же студенты. В помощь нам приходил молодой пианист, талантливейший музыкант, ученик К. Игумнова А. Дьяков, впоследствии профессор Московской консерватории. Случайно в гражданскую войну в Севастополе Сараджев увидел мальчика, поразившего его своим талантом. Это и был Дьяков, при содействии Сараджева поступивший в Московскую консерваторию. Он погиб, уйдя добровольцем на фронт в Великую Отечественную войну…

Да, мы хорошо играли, и, говоря это, я хочу подчеркнуть мое горячее убеждение, что дирижер должен вполне владеть фортепиано. На фортепиано должен играть каждый музыкант, но дирижер — гораздо лучше, свободнее и умнее, чем каждый.

Я окончил консерваторию по классу фортепиано у А. Гедике. Редкий по своей душевной красоте человек, он был превосходный пианист, прекрасный композитор, выдающийся органист. От своих учеников он требовал не только хорошо выученных уроков. Как музыкант, владеющий громадными знаниями, он требовал и от учеников таких же знаний. Он был не против того, что я посещал дирижерский класс; к тому же я продолжал с увлечением заниматься фортепиано. Именно ему я обязан тем, что не только хорошо владею инструментом, но с самых юных лет приучен к чтению партитур, к транспортировке. Он давал мне одновременно партитуры Палестрины и Вагнера, Баха и Скрябина. Над этими партитурами после уроков мы с ним просиживали часами. Преодолевая робость, я должен был после беглого просмотра играть эти партитуры на фортепиано…

В 1924 году К. Сараджева пригласили руководить очень хорошим самодеятельным симфоническим оркестром, состоявшим из ученых-любителей музыки. Константин Соломонович взял на себя эту «нагрузку», не скрывая, что в данном случае его особенно привлекает возможность постоянной практики для учеников.

А в декабре 1927 года я впервые продирижировал оперой. Это была «Хованщина» — консерваторский студенческий спектакль. Поставил его В. Нардов, родной брат О. Книппер-Чеховой, артист Большого театра, тонкий художник, умный и очень знающий педагог. Для студентов этот спектакль являлся выпускным экзаменом. Шел он в Большом зале. В ту пору оперные спектакли консерватории давались только два — три раза, к концу учебного года. Не было оперной студии, не было постоянной оперной практики. Это, конечно, плохо. Но зато к моменту выпуска спектакля мобилизовалась вся консерватория, выпускная постановка являлась событием, привлекавшим широкое общественное мнение. Спектакли не носили будничного характера, не находились на отлете (как это имеет место сейчас). Это, конечно, было очень хорошо!

Еще до этого спектакля меня очень влекло в оперу. С замиранием сердца я переступал порог Большого театра (иногда для того, чтобы проникнуть в зал, приходилось прибегать к не вполне «корректным» приемам, но что делать!). Не жалел времени для занятий с молодыми артистами, это занятия приносили обоюдную пользу. Проигрывал клавиры, стараясь при этом петь все вокальные партии (какое счастье, что тогда еще пластинки были редкостью).

А в 1928 году, против всяких моих ожиданий, К. Игумнов, тогда директор консерватории, сказал, что меня захотел привлечь к работе в качестве дирижера К. Станиславский. И вот с осени я начал работать в молодом еще оперном театре, душой которого был Константин Сергеевич. С тех пор и по настоящее время я работаю в опере.

В оперном театре прошла вся моя жизнь, причем нередко я находился в таких условиях, что именно на мне всецело лежала ответственность за театр и за творческие судьбы его солистов и коллективов. Естественно, что я всегда был очень озабочен тем, чтоб найти правильные пути и понять, что является главным в развитии современного музыкального театра. На эту тему время от времени вспыхивают дискуссии; заинтересованные театральные деятели высказывают самые разнообразные точки зрения, многие из них очень интересны и увлекательны. Однако же руководителю театра мало высказать свою точку зрения — надо её проводить в жизнь! Именно поэтому зачастую оказывается, что дирижера — руководителя театра— труднее всего убедить в вещах, казалось бы, самых очевидных. За минувшие десятилетия сколько упреков получили театры в неповоротливости, в недостаточном интересе к советской опере. Многие из них несомненно справедливы, однако…

Какие советские оперы должен ставить театр и какие не должен?