Беседы о дирижерском ремесле

Но, думая о том, каким должен быть музыкальный театр сегодня, я не могу не связать своих впечатлений со взглядами Станиславского, с теми перспективами, которые он имел в виду для будущего, с его отдельными изумительными находками. Когда критики говорят, что в судьбе «Богемы» Пуччини сыграло громадную роль то, что её коснулась рука Г. Малера, А. Тосканини и сейчас Г. Караяна, я, конечно, с ними полностью согласен. Но напрасно критики не помнят о той роли, которую сыграл, в частности, в судьбе этой оперы великий Станиславский. Ибо он создал благороднейший спектакль глубокой, возвышенной правды. Я убежден, что во имя этой правды Пуччини и написал свою прекрасную партитуру.

Увы! Если есть пластинки Тосканини (которые нас потрясают), записи спектаклей Караяна, то ни нынешнее, ни будущее поколения никогда не будут знать постановки Станиславского. И это несмотря на то, что сохранились еще люди, которые помнят этот спектакль во всех подробностях. Гальванизация умерших спектаклей — дело безнадежное. Станиславский сам никогда не повторял того, что им однажды уже было сделано. После удачно сыгранного спектакля он предостерегал: играя в следующий раз, заставьте себя отрешиться от всего, что вами было сыграно вчера. Живите заново. Бойтесь вчерашнего.

Золотые слова! Как они помогают! Казалось бы: сегодня было хорошо, значит, все найдено и на сегодня, и на завтра, и все последующие исполнения. Ничего подобного! То, что было найдено сегодня, завтра уже неприемлемо. Ищи заново с еще большими усилиями, с еще большим воодушевлением, иначе соскользнешь на штамп и — капут! Я сейчас напомнил некоторые положения теории Станиславского, многим, вероятно, хорошо известной. Но свои, иной раз не очень сложные теоретические положения Станиславский умел внушать ученикам на всю жизнь, добивался, чтоб они попадали в наиболее чувствительную точку.

Итак, говоря о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня, мы видим, что итальянцы все же не пришли к тому, о чем мечтал и к чему шел в свое время Станиславский. Но к чести итальянцев надо сказать, что они не оказались в прямом противоречии с идеями Станиславского (я имею в виду не только «Богему»). А их горячность, взволнованность, полное отсутствие равнодушия, «нейтральности» в значительной степени возмещают возникающее иной раз отсутствие глубокой жизненной правды, о чем я говорил выше. Во всяком случае, у итальянцев в каждом спектакле было чем блеснуть, чем взволновать, увлечь, ошеломить, потрясти зрителя-слушателя. А у нас как?

Я не хочу говорить о часто весьма безрадостной репертуарно-организационной практике. Наша пресса не раз касалась этой темы. Вероятно, не раз еще придется к ней возвращаться. Но даже если привести внутренне-организационную жизнь театра в образцовое состояние, то это не решит вопроса о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня.

Между тем многие сегодняшние спектакли напоминают мне остроумное определение С. Самосуда, назвавшего некоторые оперные театры страны музеями, из которых вынесли ценности; остались лишь импозантные помещения и таблички с надписями.

Я хочу воспользоваться своим правом на воспоминания и вернуться к опере Римского-Корсакова «Царская невеста», которой Станиславский открыл свой оперный театр. Этот спектакль потрясал беспредельной выразительностью. Несмотря на отдаленность эпохи, Станиславский насытил его правдивыми, жизненными эмоциями, сделав каждого героя волнующим, близким, дорогим сердцу зрителя. Впрочем, все это слова. Рассказать о том, какой это был спектакль, просто невозможно. Я им дирижировал много раз и — стыдно сознаться — мало понимал, какое это сокровище. Дирижерский угол зрения особый. Можно с пульта не увидеть красоты великолепных чертогов, возведенных художником, не оценить эффектных мизансцен. Но речь не об этом. Не какими-либо особо мудреными мизансценами ценен этот спектакль Станиславского. Он сам говорил, что мизансцены не играют решающей роли (он говорил: «не играют никакой роли», то есть не имеют никакого значения, но его легко можно было опровергнуть, к тому же он и не сопротивлялся).

Потрясающей была сила, с которой Станиславский проникал во внутренний мир актера (для каждого нужно было искать новый, лишь для данного случая возможный прием), помогал рождению живого, глубоко человечного образа. Помню квартет из второго акта. Как вспыхивала Марфа, увидев Лыкова, о котором она перед этим так много рассказывала и которого так ждала! Как загорался Лыков, как он был по-юношески влюблен! Каким по-отечески добрым, простым, сердечным был Собакин! (Для того, чтобы ко всему этому прийти, Станиславский год, а случалось и не один, работал с актерами — ежедневно по шесть часов).

Да, тогда я не понимал, какое сокровище в моих руках, потому что казалось— иначе и невозможно. Все было так естественно, так по-человечески душевно.