Беседы о живописи

Но так или иначе работа над основным полотном началась. Как же она протекает?

Классическая традиция выработала определенную последовательность в выполнении картины. Этой классической системы придерживалось большинство русских реалистов XIX века, удержалась она и до нашего времени, хотя теперь, как мы увидим, художники во многих случаях пишут картины, пользуясь иной системой приемов.

Классический способ письма, коротко говоря, состоит в следующем. Сначала на холст в главных чертах набрасывается рисунок будущей композиции. Затем художник делает подмалевок, располагая очень схематично основные силуэты и красочные пятна картины. Роль подмалевка не сводится только к тому, чтобы давать живописцу «путеводную нить» для будущего письма. Краски подмалевка нередко просвечивают через последующие слои живописи, определяя в известной степени и цветовую выразительность законченного произведения.

Когда нанесен подмалевок, художник приступает к корпусному письму. Это основной этап работы над картиной. Все изображение возникает на полотне, казалось бы, вполне законченным. Обозначаются все детали и нюансы композиции. Но впереди еще третья стадия — лессировка. Прозрачными красками мастер «оживляет» изображение, заставляет с особой силой звучать краски, «доводит», как выражаются художники, свое произведение до возможного совершенства.

Таким образом, классическая система предполагает работу над картиной в три слоя: подмалевок, корпусное письмо, лессировка. Отсюда и название этого метода — трехслойная манера.

Однако уже в XVI веке появилась иная система, получившая особенно широкое распространение с конца прошлого столетия. Это письмо в один слой. Таким методом всегда писались этюды, поскольку в них фиксировались непосредственные наблюдения натуры. Но можно и картину тоже писать сразу, так сказать «с маху», или, выражаясь старинным итальянским словом, «алла прима».

Так писали свои картины импрессионисты.

Многие советские живописцы пишут свои даже большие полотна «алла прима», ища наибольшей свежести и непосредственности в передаче наблюдений, поскольку обстоятельная и систематически последовательная трехслойная манера многим кажется слишком сухой и музейной.

Мы не будем спорить о преимуществах обеих этих систем. Каждый художник изберет ту, которая наиболее соответствует его программе и замыслу, лишь бы в основе лежало стремление правдиво и глубоко отразить жизнь.

Как бы то ни было, а техника живописца всегда является для него лишь орудием воплощения его замысла. И именно этот замысел, образный строй создаваемого произведения, его содержание — то, что в первую очередь интересует зрителя в созданиях живописца. А это можно извлечь только из произведения, когда оно, выйдя из мастерской, став достоянием зрителя, делается для каждого из нас источником большого богатства мыслей и чувств, источником сложного и содержательного эстетического наслаждения. И здесь возникает последний вопрос — каковы те выразительные средства, которые доносят до нас смысл картин.

Выразительные средства живописи

Когда кто-нибудь из моих читателей будет в Московском музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, пусть он найдет картину Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Ее можно и не заметить: она небольшого размера; не привлечет она ни занятностью фабулы, ни шумной звучностью красок.

На полотне всего три фигуры, сидящие за столом. Они неподвижны, не жестикулируют, даже не говорят. Кажется, будто они замерли в продолжительном ожидании.

Рембрандт. Эсфирь, Аман и Артаксеркс. 1660 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

В середине, лицом к зрителю, сидит стареющий человек. На голове его пышная фантастическая чалма, увенчанная маленькой золотой короной. В правой руке — золотой жезл, символ царского могущества и власти. На лице царя — тяжелое раздумье; опустились его плечи, склонилась голова с устремленным перед собой взором.

Справа — молодая женщина. Тяжелые парчовые и бархатные одеяния ниспадают, теряясь в красноватом сумраке где-то за пределами рамы картины. Но мы хорошо различаем ее трепетно-нежную голову на хрупкой шее, безнадежно простертые вперед руки с чуть растопыренными пальцами. Фигура женщины близко придвинута к царю, будто она прильнула к нему, ища у него защиты. И третий. Он посажен немного поодаль от двух первых. Фигура его погружена в тень, несколько на отшибе. Он и связан с царем и молодой женщиной справа и, кажется, бесконечно от них отдален. Чернобородый, роскошно одетый царедворец как-то съежился в своем темном углу. В его движении — неуверенность; судорожно схватился он за стоящую на столе чашу.