Беседы о живописи

Кстати, здесь уместно сделать одно принципиальное замечание. «Кровавые отблески», сказали мы, и можно подумать, что здесь есть прямой намек на предстоящую казнь Амана. Так толковать выразительность цвета или любого другого формального приема было бы ошибкой, вульгаризацией. В багровых бликах на одежде опального царедворца нет, конечно, никакой аллегории, никакого символического намека. Просто сам этот сумрачно-зловещий цвет создает настроение обреченности, но отнюдь не обозначает обреченность. Форма для настоящего художника не набор готовых символов, но живая плоть наблюдений, переживаний, мыслей.

Вернемся, однако, к «Эсфири, Аману и Артаксерксу».

Картина горизонтальна. Тем резче ощущаем мы тяжелые, с усилием поднимающиеся линии плеч Артаксеркса, широкое движение драпировок Эсфири, угловатость очертаний Амана, тем более легко продолжаем мы в нашем воображении пространство зала далеко в стороны — вправо и влево, четко воспринимая сосредоточенность группы.

Совершенно естественны движения изображенных Рембрандтом людей. Именно так и должны они себя вести — медлительно-важный Артаксеркс, порывистая Эсфирь, вкрадчиво-осторожный Аман. Но не только убедительная живость поз и жестов, но и сама композиция полотна, ее ритмическое построение создают выразительность образа картины.

Царь сидит строго по центральной линии картины. Его пирамидальный силуэт придает его образу особую величавую устойчивость. Эсфирь совсем близко придвинута к своему грозному супругу. Тяжелый парчовый шлейф царицы тянется далеко назад, отчего напряженно-встрепенувшийся корпус Эсфири приобретает особенную порывистость: ей как будто приходится преодолевать массивную грузность волочащейся сзади парчи. Медленно поднимается линия контура этого шлейфа, потом упруго взбегает вверх к лицу Эсфири, плавно переходит на голову Артаксеркса, откуда стекает по его правому плечу и, круто повернув в сторону от Амана, в жезле замыкает группу царя и царицы. Здесь, в самом светлом месте картины, возобладали замкнутые круговые ритмы, и, хотя Артаксеркс ничем не выдает еще своего решения, его силуэт в плавной музыке линий, в золоте общего тона сливается с силуэтом Эсфири: возникает ощущение их согласия, единства.

Аман сидит в стороне. Его движение и поза, даже жест рук, вцепившихся в чашу, симметричны движениям царицы. Обе крайние фигуры образуют некоторый овал. Но и цвет, о котором мы уже говорили, и то, что временщик изображен чуть осевшим, будто уходящим, отступающим в левый угол картины, и занавес позади его фигуры, и замкнутые ритмы царской четы, куда не «приняты» ритмы движения Амана, — все это отрезает его, подчеркивает в нем состояние предельного одиночества. Нравственный суд уже свершился! Финал трагедии близок.

Можно многое еще сказать об «Эсфири, Амане и Артаксерксе», но и сказанного достаточно, чтобы понять, какую силу дает живописному искусству подчинение всех его выразительных средств раскрытию мысли картины. Пластический язык живописи стал здесь главным орудием выражения содержания.

Подчеркнем еще раз мысль, уже высказанную в начале наших бесед: чтобы получить от произведения живописи все то, что оно может дать, недостаточно бегло «прочитать» вещь, разгадав сюжет, недостаточно и рассмотреть более или менее детально, что изображено в картине. Важно глубоко и внимательно осознать все богатство выразительных средств, употребленных художником, так как только тогда перед нами раскроется содержание полотна во всем его объеме, только тогда мы освоим вложенные в произведения мысли и чувства художника.

Сейчас мы и попробуем охарактеризовать возможности и особенности выразительных средств живописи.

Лучше всего почувствовать и понять значение выразительных средств живописи, сравнивая между собой близкие по сюжету или по теме произведения, сильно разнящиеся или даже противоположные между собой по содержанию и характеру образа.

Вот, например, два портрета актрис — «Стрепетова» Репина и «Самари» Ренуара. Они и написаны почти в одно и то же время. Ренуар создал свой этюд в 1877 году, а Репин — в 1882. Оба дают поясное изображение молодой женщины в фас; в обоих случаях художники стремились уловить в своей модели творческое и человеческое обаяние.

И все же перед нами два мира.

Самари изображена на светлом розовом фоне. Золотисто-рыжие волосы, синий лиф открытого платья, золотой браслет, нежная белизна кожи — все это создает радостное, непринужденно-беспечное настроение. Такова же и поза актрисы — свободная, чуть вправо — торс, чуть влево — голова, удобная, сообщающая образу ощущение уютности. Дружелюбно и вместе с тем несколько незаинтересованно смотрит на зрителя Самари, это воплощение свежести, оживленности и профессиональной уверенности в себе.

Ренуар любуется милым обликом молодой женщины, создавая утонченную красочную симфонию чистых тонов, заставляя зрителя следить за бесконечным богатством розовых оттенков — на фоне, на щеках, губах, ладони, розе, приколотой к платью, в скользящих отсветах, разбросанных повсюду.