Читаем Беседы с Альфредом Шнитке полностью

Беседы с Альфредом Шнитке

ный театр всеобщей индивидуализации. Контакт между музыкантами обеспечивается не только общей партитурой и дирижером над ними - между музыкантами должны возникать все более тонкие, непредвиденные, спонтанные связи (как, например, в джазе). Произвольная иерархия партитурных функций, как и разница в ставках исполнителей, должна быть дополнена и подправлена подвижной иерархией духовных и интуитивных различий. При этом ныне негативные подсознательные явления коллективности такие как зависть, конкуренция, пассивность, массовая психология и прочее) могут быть оценены позитивно - например, композитор мог бы сделать эти энергии материалом для создания музыки, написав произведение, несущая сила которого разворачивается не только в звуковой плоскости, но и на поле боя инструментально-психологических соревнований. музыкальной войны нервов, акустических боев за внимание публики и за поддержку коллег. Это требует последовательного внутреннего превращения оркестра не только в Инструментальный театр, в высшей степени поддающийся манипулированию, но и дальше - в неманипулируемый Инструментальный спортзал (ибо он сегодня, кажется, лучше всего отражает действительность). Но он мог бы стать и Инструментальной церковью;

Инструментальным парламентом, Инструментальным рынком (только не Инструментальным кино и не Инструментальным универмагом) - короче,

229

он должен быть Инструментальной жизнью, но не Инструментальным парадом.

Образование музыкантов (и композиторов тоже!) должно измениться, расширившись в следующем направлении:

а) Каждый музыкант должен научиться овладеть всем (то есть не только традиционно-авангардистской техникой, но и психологически чужой, - например, джазом, битом, фольклорной ипровизацией, восточной музыкальной медитацией, магической ритуальной примитивностью и прочим).

б) Поскольку рационально-методическим путем этого не достичь, следует отыскать путь к пробуждению “интуитивных” возможностей усвоения. Все музыкальное воспитание должно измениться принципиально в смысле десхематизации, возврата к детскому “бессознательному” усвоению новых знаний и умений. Проблема эта не музыкальная, а всеобщая - сознание должно выйти из личинки и научиться летать. Но для того, чтобы научиться летать, методика “шаг за шагом” непригодна, здесь нужно отважиться на прыжок.

Музыканты, получившие традиционное воспитание, могли бы тут поучиться у джаза, поп-музыки и у народной музыки. Возможно, это бы привело к отмене традиционной нотации, опирающейся на схематично-частичные основы, в пользу идеограммного шрифта, который, подобно иероглифу, сразу же давал бы нам весь музыкальный образ, а не его отдельные “параметры”.

Но и средствами традиционной нотации тоже можно добиться подлинного события. Это снова и снова происходит в тот момент, когда “вновь обретенный” музыкальный язык внезапно начинает поддаваться пониманию, в тот миг, когда преодоление технических трудностей все еще создает проблемы, принося одновременно и умиротворение - музыкантам, которые наконец-то оказываются на вершине вчера еще абсурдных требований, - и публике, которая чувствует себя польщенной тем, что начинает понимать эту неслыханную музыку именно как музыку. Так волны Вагнера, Брамса и Малера с большим опозданием всё же достигают берега музыкального моря. Кто знает, может быть завтра нам доведется пережить и волну Бартока, Стравинского и Шенберга, а послезавтра - волну Штокхаузена, Кагеля и Лигети?

И в завершение остается еще одна опрокидывающая все планы возможность наполнить новым смыслом то, что опустело от долгого употребления, - если придет новое поколение исполнителей или если в старом отыщутся ростки ныне молодого.

Но для этого нужно, чтобы остался оркестр и чтобы сохранилась его внешняя однородность - при всех более тонких улучшениях его внутренней структуры. А самым лучшим будет продолжение в равной мере обеих тенденций - центробежной и центростремительной.

Начало 1970-х г.

Оригинал на немецком языке. Перевод Т. Родионовой

230