Беседы с Альфредом Шнитке

М.Р. Я думаю, что она более универсальна. Но многие мои приятели, которые слушают его музыку, находят в ней глубокие русские корни. Хотя я не сразу нашел их. Вообще, самое замечательное в Шнитке, с моей точки зрения, - это всеобъемлющий- всеохватывающий гений. Он охватывает все, что нужно. Сейчас строят современные мосты, используя там и металл, и пластик - все, что выдумали люди. Вот и Шнитке - он использует все, что было выдумано до него. Использует как палитру, как краски. И все это настолько органично: скажем, диатоническая музыка соседствует с усложненной атональной полифонией. И это мне кажется совершенно невероятно индивидуальным.

-Каково ваше впечатление от нового Виолончельного концерта Шнитке - по сравнению с той бездной виолончельных сочинений, которые вам приходилось играть?

М.Р. Влюблен, влюблен... Нечего сравнивать! У меня в жизни была не одна женщина, и я их всех любил.

Берлин, 28 ноября 1990 г.

237

Гидон Кремер

-Когда ты в первый раз узнал музыку Альфреда и что изменилось с тех пор в твоем восприятии этой музыки? Как ты думаешь, есть ли какая-то эволюция - или это что-то единое, некое одно сочинение?

Г.К. Сложные вопросы ты задаешь. Ну, вообще, я думаю, что наше восприятие в любом случае меняется очень сильно. Я вспоминаю эпизод, не связанный непосредственно с Альфредом, но все-таки имеющий отношение к нему. То, как я относился, например, в студенческие годы, где-то в 1967-68 годах к Шостаковичу. Насколько этот общепризнанный гений оставлял меня во многом равнодушным, то ли в силу того, что это уже было привычным, - то ли слишком юный и глупый был я сам, но как-то казалось, что все это знакомо. И слушая, скажем (беру конкретный пример), Второй скрипичный концерт на премьере, я для себя ничего особенно нового в нем не обнаружил. Он казался и затянутым и вполне академическим произведением и никак не откровением после Первого скрипичного концерта.

238

Прошло двадцать лет. (Я сейчас опускаю все другое.) И в прошлом году я впервые прикоснулся к этому сочинению, сам стал его играть и заметил, что подхожу к нему совершенно по-другому, слышу просто совершенно по-другому. То ли потому, что переиграл последние квартеты, то ли потому, что прожил сам двадцать лет, то ли потому, что Дмитрия Дмитриевича нет уже, - но все это совершенно поменяло отношение к сочинению.

И я думаю, что в каком-то смысле эволюцию проделываем мы сами, эволюция проделывается и за счет времени. Время вносит коррективы и соотношения и определяет тоже что-то. И поэтому, если говорить об Альфреде сейчас (все это было как бы эпиграфом), то я могу сказать, что сегодня как раз вспоминал - спрашивал у Эри Класа имя женщины, которая меня впервые натолкнула на имя Альфреда и на его сочинения, во всяком случае подтолкнула меня к тому, чтобы я стал искать ноты и позвонил Альфреду. Эта женщина жила в Эстонии. Я ее, можно сказать, почти не знал, но у нас, очевидно, был или какой-то разговор или интервью, даже не помню. Этой женщины уже нет в живых. Эри Клас предполагает, что это была Офелия Туйск. Наверное, это была она. Я не могу точно сказать. У меня даже не было ощущения, что я узнал его имя. Но очень возможно, потому что это имя возникало в разговорах, и будучи в Эстонии в 1967-69 годах я слышал имя Альфреда, но оно мне еще ничего не говорило. А потом я очень часто берусь за сочинения, не зная авторов, не будучи знакомым. Иногда даже считаю, что это надежнее, потому что если знаешь автора, и он еще, не дай Бог, посвятит тебе сочинение (а автор для тебя к тому же близкий человек), то ты оказываешься в долгу перед ним и обязательно должен это играть или отказываться и придумывать причины - и это в общем очень натужно. А тут получилось так, что я за это сочинение взялся сам (кто-то, очевидно, все-таки порекомендовал) и для того, чтобы внести какую-то ясность в это исполнение, позвонил Альфреду, и мы с ним встретились. В тот день он подарил мне ноты Второго скрипичного концерта, на которых написал: “Гидону Кремеру в надежде когда-нибудь услышать что-нибудь из моих сочинений”. С этого началось наше знакомство. Это было по-моему в 1970 году.

И Вторую скрипичную сонату (Quasi una Sonata) я играл очень много, играл всюду где мог, а иногда и не мог, как в том случае в Риге, где ее не хотели слушать и предлагали мне сыграть Бетховена. Но где мог - играл, и она производила шокирующее воздействие на аудиторию. Но это входило в мои планы - будоражить слушателя, не оставлять его дремлющим.