Беспечные ездоки, бешеные быки

8 мае Коппола повёз картину в Канны и поразительным образом во второй раз получил «Пальмовую ветвь». На пресс-конференции, которую собрал в зале на 2 тысячи мест, он обвинил во всех бедах, которые сопровождали работу, журналистов. На последовавшем обеде человек на 20 — 30, где были и редакторы, очаровательная молодая женщина довольно активно флиртовала с победителем, который и не пытался её приструнить.

Рассказывают, что Милиус настолько расстроился, посмотрев «Апокалипсис», что проломил кулаком дверь. Он считал, что его сценарий оказался уничтожен. Не понравилась картина и Лукасу, который жаловался, что отдал работе 6 лет жизни, чтобы «увидеть, как задуманное безнадёжно передёрнуто слишком бурным воображением Копполы». Приём картины нельзя было сравнить ни с фурором «Крёстного отца», ни с успехом «Крёстного отца 2». Мнение критиков было неоднозначным: первые две «галлюциногенные» части всех потрясли, а вот «грязная» третья явно не воспринималась. Тавуларису удалось создать атмосферу монстроподобной притягательности вокруг и самого героя Брандо, и его обиталища, а вот голос режиссёра в этой части явно потерялся. Слишком давила ответственность и необходимость соответствовать репутации, во многом, правда, искусственно им самим и выдуманной. Отдельные куски вышли потрясающими, но цельности картина оказалась лишена. Таун окрестил фильм «Апокалипсис сегодня и завтра».

Главной в картине, как и в «Звёздных войнах», «Крёстном отце» и «Таксисте», стала тема отцеубийства. Режиссёры «нового» Голливуда были продуктом конфликта поколений и идея отношения отцов оказалась их коньком. Наряду с другими фильмами на вьетнамскую тему, «Апокалипсис» не столько давал реалистичную зарисовку войны, сколько исследовал внутренние конфликты, ею вызванные. Брандо, несомненно, олицетворял всех отцов поколения. Блестящее исполнительское мастерство достигло здесь невероятного высокого уровня, и для Копполы, который давно испытывал к актёру противоречивое чувство любви-ненависти, это явилось препятствием, которое необходимо было преодолеть. Куртц, всегда в тени и в чёрном, одновременно и кумир, и опасность, стал для режиссёра Дартом Вейдером, ещё одним воплощением Чарли Мэнсона, метафорой человека-наказания, который вернулся в первобытное состояние и, не встречая сопротивления, возглавляет свою «семью». В то же время, Куртц — это и сам Коппола, во всяком случае, воплощение сибаритствующего монстра, в которого он превратился.

Желая пропустить материал через себя, разрушая границы между реальностью и искусством, режиссёры шли на большой риск. Некоторое время в плюсе было и творчество, и жизнь людей, но по мере того, как оба феномена становились всё более экстравагантными и переплетались, режиссёры «нового» Голливуда потеряли под ногами почву и перестали быть художниками. В смертельных объятьях реальности и вымысла, они оказались в зыбучих песках неопределённости. Нет ничего удивительного в том, что Коппола не знал, что делать с Куртцем в финале картины. Слишком много личного переплелось в этом персонаже. Убить полковника, значит вынести приговор себе, образно говоря, пойти на самоубийство. Сохранить жизнь — капитулировать перед тёмными силами. Коппола решения не нашёл, а «Апокалипсис сегодня» так и не стал шедевром, на что, несомненно, претендовал.

Картина, первоначальный бюджет которой составлял 12 миллионов долларов, обошлась дороже 30 миллионов, а вероятно даже больше 40. Волна пошла большая, но, как выразился Богданович, «пиджаки» не затрепетали, потому что цена оказалась слишком высока. Деньги они свои вернули, но рассчитывали получить гораздо больше». С этого момента всё созданное Копполой будут именовать «подпорченным товаром».

А он остался доволен. И превратился в поэта несовершенного. «Кино — это как виноделие, — рассказывает режиссёр. — Берёшь виноград, разный: переспелый, недозрелый, чуть слаще, покислее и делаешь прекрасное вино». Сам Коппола заработал 10-15 миллионов долларов, достаточно для того, чтобы сделать следующий, роковой шаг по пути к катастрофе, который он начал со скромного на первый взгляд предприятия на Фолсом-Стрит в ноябре 1969 года.

Коппола переехал в Сан-Франциско главным образом для того, чтобы убежать от студий и убогой атмосферы помешанного на кино Лос-Анджелеса. По иронии, он сам стал олицетворением Голливуда, внутри себя вынашивая студийную систему, наподобие ребёнка Розмари. Только ребёночек вышел слишком большим. Даже окрестностей Залива не хватало. Да и всё вокруг ему казалось недостаточно большим. Терзаемый вечными сомнениями, разрываясь между желанием делать кино и возглавлять киноимперию, Коппола решил примирить враждующие стороны внутри себя и дать бой на территории противника. Местом проведения операции он выбрал Голливуд.

13 — Накануне краха 1979—1980