Беспечные ездоки, бешеные быки

Если в 50-е годы американская культура делала поворот от Маркса к Фрейду, то «Бонни и Клайд» — это не столько возвращение к Марксу, сколько уход от бесконечного поиска сути вещей и психологизма Теннесси Уильямса и Уильяма Инджа, рождение нового интереса к социальным отношениям. «Разговоры о фрейдистской подоплёке отношений вызывают у меня зевоту. Видели, знаем», — замечал Битти по поводу отчаявшейся парочки — главных героев фильма. Фрейд умер, да здравствует Вильгельм Райх [19]! Как и в «Великолепии в траве», лейтмотивом «Бонни и Клайда» было сексуальное освобождение. В довольно скупой на душевные переживания картине револьвер Клайда делает то, на что не способен его член. Когда же он, наконец, обретает эту способность, оружие оказывается ненужным и герой гибнет. А квинтэссенцией стал встречавшийся тогда на каждом углу антивоенный призыв: «Занимайтесь любовью, а не войной!».

Выход «Бонни и Клайда» пришёлся на пик сексуальной революции, но подлинное своеобразие фильма заключается в том, что он наглядно продемонстрировал — в Америке слава, и связанный с ней романтический ореол, гораздо сильнее секса. «Энди Уорхол [20] на своей «Фабрике» устраивал вечеринки с участием Вивы, Эди, «Черри ваниллы», пожалуйста — каждый имеет право на свои пятнадцать минут славы. Никто из них никакого особого смысла в то, что делал, не вкладывал. Просто они искали известности. То же самое и у нас — и Бонни, и Клайд хотели стать знаменитыми. Друг в друге, как в зеркале, они рассматривали свои амбиции. И пусть оба находились на самом дне помойки, каждый мог разглядеть в партнёре достойный образ, который мог бы реализоваться в жизни. Клайд внушает Бонни, что она — кинозвезда, и с этого момента она его всецело, хотя он и не может иметь её как женщину физически», — рассуждает Ньюмен.

Более того, стоит Клайду представить себя и партнёршу — «Я — Клайд Бэрроу, а это — мисс Бонни Паркер. Мы грабим банки», — как начинается откровенная романтизация преступников — грабителей банков и убийц. В обстановке тяжких испытаний вьетнамской войны, уже без старого «Кодекса кинопроизводства», который чётко указывал стезю добродетели, грань между положительным и отрицательным героем становится всё более зыбкой. В 1962 году в картине «Доктор Но» Джеймс Бонд, имея «лицензию на убийство», хладнокровно убивает вора-металлурга, хорошо зная, что пистолет противника не заряжен. Фильм «Бонни и Клайд» идёт еще дальше. Шкала общепринятых моральных ценностей здесь меняет полярность — отрицательными героями становятся люди, традиционно олицетворявшие власть, — родители и шерифы.

Тем не менее, отнюдь не только жестокость Бонни и Клайда и отказ принести за неё извинения так взбесили и настроили против фильма «их». Всё было в той мощи и своеобразии, с которыми фильм бросил вызов всему старому, и попал не в бровь, а в глаз. Фильм говорил «да, пошли, вы все на …» не только тем американцам, что оказались «по ту сторону» в конфликте поколений или и своём отношении к войне во Вьетнаме, он говорит это и тем членам американской Киноакадемии, что надеялись уйти на покой тихо и с достоинством. «Бонни и Клайд» такой «исход» сделал невозможным, вышвырнув академиков за дверь. И люди того поколения отлично это понимали. В какой-то мере, Краутер отождествлял шерифа Хеймера и себя, что, несомненно, приводило сто в ярость. Меняя каноны, достигнув в профессии новых высот, Битти и Пени, Бентон и Ньютон утёрли нос всем, кто был в кино до них. Если фильмы о Бонде узаконивали насилие правительства, фильмы Леоне — насилие комитетов бдительности [21], то «Бонни и Клайд» узаконивал насилие в отношении истеблишмента, именно то насилие, жажда которого переполняла сердца и умы сотен тысяч разочарованных жизнью противников войны во Вьетнаме. И Ньюмен оказался прав — «Бонни и Клайд» стал фильмом целого движения. Как и «Выпускника», молодежь приняла его за «свой» фильм.

* * *

Благодаря «Бонни и Клайду» Битти, если и не приобрёл безоговорочную репутацию режиссёра с индивидуальным творческим почерком, то, по крайней мере, встал вровень с самыми могущественными людьми киноиндустрии. Теперь он первым получал все сценарии, появлявшиеся в городе. Пришлось снять в «Беверли Уилшире» второй «люкс» и нанять помощницу — 19-летнюю Сюзанну Мур, выросшую на Гавайях модель, которая впоследствии стала писать романы. Она пришла на «просмотр» заметно нервничая. Не переставая, звонил телефон, а Уоррен — кокетничал. Когда интервью было окончено и Сюзанна направилась к выходу, он остановил её, обошёл вокруг и сказал: «И последнее, что я ещё не проверил. Мне нужно посмотреть на ваши ноги, не могли бы вы приподнять юбку? — Мур, без энтузиазма, но подняла. — Хорошо, вы приняты».