Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками

Но вернемся к хронике искусства, порожденного успехом «Пикчерс» или аналогичными явлениями в ФРГ и Италии: буквально на глазах начали обновляться редакции журналов, изменилась ориентация критиков, отошли на второй план идеи, ценности и методы, которые в 1960–1970-х годах представлялись бесспорными. Нечто похожее случилось с их носителями-кадуцеаторами, успевшими заполучить «пенсионный пьедестал» в арт-летописях, музейных экспозициях и т. д. Вообще говоря, сложившаяся ситуация достаточно банальна, поскольку в культуре всегда господствовали кланы, устанавливавшие эстетический террор и заботливо оберегавшие завоеванное. Так было и в начале 1980-х, с учетом того, что клан неоэкспрессионистов и апроприаторов претендовал тогда на роль однопартийной системы, что воспринималось, по мнению оппонентов, как ощутимый удар по плюрализму, вообще-то свойственному постмодернистской фазе современной культуры. Помимо плюрализма, то есть всеядности в плане стилей и идей, постмодернизму свойственны: а) антииндивидуализм, потеря интереса к патентации «своей неповторимой» линии, мазка, фабулы, духовного и интимного миров; б) отказ от мессианских амбиций, осознание арт-профессии как ремесла в кругу прочих ремесел; в) ирония; г) возврат к крупноплановым темам, к истории, эпике, к диалогу с предшественниками и с предшествовавшим.

С точки зрения постмодернизма искусство – не тот путь, на котором можно набрести на «аутентичные вещи». Более того, путь этот – из наиболее извилистых. По-видимому, тут ст'oит отдать дань процессу деромантизации образа «автора» – создателя (производителя) художественных ценностей. Этот процесс обозначился на Западе к моменту появления поп-арта. Слова «вдохновение», «прозрение», «гениальность» выветрились из внеинтимного обихода одновременно с утратой художником (поэтом) роли барометра социальных бурь или носителя тайных знаний о мире духовного. Мечты творческой идеократии, теплившиеся с 1920-х годов, обрести статус жреческого института и сделать искусство формой секулярной религии остались нереализованными. Многие из писавших об арт-культуре после Розенберга и Гринберга отмечали девальвацию не только «имиджа» искусства, но и ценности мнений о нем, оценок, вкусов, интерпретаций.

Несвежестью стало веять и от бытовавшего некогда представления о поступательном характере развития культуры, от ностальгии по будущему, от противопоставления искусства иным сферам человеческой активности. Авангард как enfant terrible, как гибрид мессианства и социотерапии мнится теперь амортизированной утопией. Ракурс авангарда, прежде ассоциировавшегося с передовым отрядом в культуре, становится менее отчетливым, поскольку не вполне ясно, что, в сущности, есть «движение вперед» и что «назад». Да и культура сама по себе не кажется больше прямой магистралью с указательными стрелками «прошлое/будущее». Если войти в положение обыкновенного зрителя (то есть ревнителя, почитателя, сопереживателя), то его затянувшаяся фрустрация неудивительна: чехарда в художественной стилистике и арт-идеологии, приравнявшая искусство к моде, подорвала веру в то, что «красота спасет мир». И так как все предыдущие арт-школы непременно претендовали на статус истинности и окончательности, модернизмом уже накоплен опыт побед, обернувшихся поражением. Поэтому коллекции современных музеев должны представляться вдумчивому зрителю сплошным собранием ошибок. Ошибок огромной, разумеется, себестоимости как в идеальном, так и в материальном плане.

Так или иначе, потребность припадать к искусству в поисках отклика на «мучительные проблемы века» пообветшала, включая и потребность быть жертвой профилактического эпатажа, как это случалось во времена дада или, например, в период деятельности группы «Флаксус». Взамен – телевидение, ширпотребная литература и бульварная эзотерика, снабжающие ищущую душу ответами на жгучие вопросы. Клан этот, именуемый «массмедиа», могущественнее коммерческих и некоммерческих галерей вместе взятых. В 1950-х годах начал происходить, а к концу 1960-х уже произошел слом, изменивший отношение искусства к искусству, в результате чего модернистская эпистема уступила место постмодернизму. Как отмечалось многими авторами (Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ф. Джеймисон и другие), постмодернизм характеризуется «шизофренизацией» означающих практик, свойственных «высокому» модернизму. Этот последний – его кульминацией стали абстрактный экспрессионизм и минимализм – нашел апологетов (в первом случае и антагонистов во втором) в лице критиков Клемента Гринберга, Майкла Фрида и их коллег, тяготевших к эссенциализму мерло-понтианского образца и призывавших к сведению искусства к «первоосновам». В дополнение к запретам Гринберга в отношении литературности и вербализации визуального его ученик Фрид табуировал еще и такие «химеры» репрезентации, как «театральность», «картинность». Культура по Гринбергу поляризуется по принципу бинарных оппозиций: «авангард/китч», «модернизм/соцреализм» и т. п. Однако их полюса таковыми уже не являются. Антагонизм уступил место «всёчеству».