Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками

Возвращаясь к постмодернизму, замечу, что наряду с предложенной здесь интерпретацией существует и много иных. Пример – критика принципа «дополнительности» и «деконструктивное (deconstructionist) прочтение» связанных с ним риторик в текстах Жака Деррида. Плюрализм и есть, в сущности, «ничейный исход» (триумф джокера), к которому ведет дерридианская деконструкция. Соответственно, «условия постмодерна» не есть призыв к низложению модернизма; скорее это попытка «уравнять в правах» то, что было репрессировано гомогенными, гегемонистскими дискурсами. Как теоретическая парадигма постмодернизм окончательно утвердился к концу 1970-х годов, когда была опубликована книга Ж. – Ф. Лиотара «La condition postmodern»[3], которая подвела итог философским распрям по поводу этой категории культуры. В американском искусствознании крупным теоретиком постмодернизма является профессор Городского университета Нью-Йорка Розалинда Краусс, подвергшая разоблачительной критике мифологему уникальности и оригинальности творческой рефлексии. Она убедительно продемонстрировала, что «миф об оригинальности», принципиально важный для модернизма, имел под собой коммерческий фундамент и ревностно оберегался именно теми, для кого изобразительное искусство являлось сферой инвестирования капитала. К числу учеников и коллег Краусс принадлежат критики и историки искусства К. Оуэнс, Б. Бухло, Д. Кримп, Х. Фостер, М. Мастеркова-Тупицына. Вместе с А. Майкелсон и Д. Кримпом Краусс редактирует журнал «Октобер», сыгравший ключевую роль в распространении французских теорий – Батай, Барт, Лакан, Деррида, Фуко, Делез, Лиотар, Бадью – на американской почве. Наряду с французским постструктурализмом американская теоретическая мысль усвоила и неомарксистские взгляды Франкфуртской школы – Адорно, Беньямин, Маркузе, Хоркхаймер и Хабермас. В этой связи нельзя не упомянуть американских критиков, таких как Ф. Джеймисон, Э. Саид и С. Зонтаг, а также представителей Йельской школы деконструкции – П. де Ман, Х. Блюм, Дж. Хартман, Х. Миллер: все они, будучи литературоведами, но ими также были Барт, Тодоров и Кристева, сумели инвестировать ключевые интерпретационные парадигмы в «банк идей» постмодернизма.

Число художников, которых можно считать «инициаторами» постмодернизма, не поддается учету. Поп-артисты первыми дегероизировали художественное творчество, явившись публике в обличье блудного сына, не побоявшись прослыть смешными, банальными, буржуазными и открестившись от элитарности, от роли гуру. Что касается авангарда, то его приспособились понимать как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его нераскрытых возможностей. А это, в свою очередь, сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Именно так и случилось с нью-вейвом в Нью-Йорке на Times Square Show в 1981 году. Нью-вейв возник в Америке как реакция на стерильность минимализма и концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении «осязаемых» форм и средств, некогда амортизированных, но успевших «отдохнуть» за время «редуктивистского термидора», и, кроме того, как результат появления художественного андеграунда, преисполненного оптимизма в отношении искусства, его потенций, его «нераскрытых» возможностей. Будучи стихийным бунтом против интеллектуализма – своего рода анти-Дюшан, анти-Кейдж, новое движение выполнило миссию «санитарно-гигиенического» свойства[4], считавшуюся во времена модернизма привилегией дада (или неодада).

Казалось бы, нью-вейв – апофеоз китча. Однако не будь этого феномена, маргиналия оставалась бы маргиналией, а метрополия – метрополией без каких-либо шансов на обновление, демократизацию, децентрализацию. Другими словами, бахтинская «двоемирность», инсценируемая в рамках агонистического диалога между «высоким» и «низким», модернизмом и китчем, – «гарант» нормальной экологии культуры.