Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино

Что ж, в списках лучших неонуаров «Бешеные псы» до сих пор обязательно присутствуют, в то время как «Синий бархат» — неонуар как он есть, образец всех неонуаров (роковая женщина, опасность и любительское расследование молодого человека, втянутого в жуткий мир, доселе ему неизвестный, — все на месте). Точно так же классическими неонуарами являются «Просто кровь» (1984) Коэ нов, «Жар тела» (1985) Каздана, «Придорожное заведение» (1990) Даля и «Женщина в синем» (1995) Франклина. Сам Тарантино, неизбежно прочитывая всю критику, всегда отказывался занимать место в этой веренице американских режиссеров и употреблял по отношению к своим ранним работам термины «криминальный», «палп», «дешевый» и т. д. Проблема была в том, что, например, братья Коэны ориентировались на ту же самую «макулатуру», но не отказывались характеризовать свои картины как неонуар. Не то чтобы раннее творчество Тарантино не было палпом и уж тем более криминальным, но чем оно точно не было, так это нуаром. К счастью, в момент, когда растерянные критики, пытавшиеся хоть как-то классифицировать то, что делает режиссер, стали называть его картины нуаром, Тарантино прямо сказал: «Это не нуар. Я не делаю неонуара»[87].

Нуар, даже новый, непременно имеет конвенции, четкую формулу и обязательные тропы, как то: «махнувший на себя человек» или «циник», как правило, частный детектив, полицейский в отставке или случайный человек, ставший пешкой в чьей-то жестокой игре, а главное — роковая женщина, femme fa-tale. В этом отношении неонуаром могут считаться фильмы «Последний бойскаут» (1991) Тони Скотта, «Странные дни» Кэтрин Бигелоу (1995) и «Поворот» (1997) Оливена Стоуна, но не «Бешеные псы». В «Бешеных псах» есть кто угодно, но только не роковая женщина. Если говорить прямо, там вообще нет женщин: две с половиной женщины, появившиеся на пару секунд, не в счет. Нет там и частных детективов. В контексте обсуждения «Джеки Брауна» я еще вернусь к теме неонуара, а пока скажу главное: если «Бешеные псы» и являются неонуаром, то только в той же степени, в какой «Джанго освобожденный» является спагетти-вестерном, а «От заката до рассвета» — ужасами[88]. Иными словами, «Бешеные псы» взрывали нуар изнутри и фактически стали «антинуаром». Если снова обратиться к Дэвиду Линчу, то уже с самого первого фильма творчество Тарантино стало тем, что французский критик Мишель Шион (имея в виду «Твин Пикс) назвал «карнавалом жанров»[89], не сводящимся к какому-то одному жанру.

«Бешеные псы» — это фильм об ограблении, французский криминальный фильм[90], гонконгский экшен и даже спагетти-вестерн: финальная сцена — это не только отсылка к «Городу в огне» Ринго Лэма, но и ко всем спагетти-вестернам, в которых встречается мексиканская дуэль. Правда в том, что знание того, к чему нас отсылает Тарантино, мало нам дает. Да, мы радуемся, когда узнаем аллюзиции, но что дальше? Прироста нового знания не происходит. Да, мы понимаем, как сделаны «Бешеные псы», но все равно не можем описать результат каким-то одним существующим жанром или совмещением двух, трех и более жанров. За исключением термина, предложенного Шионом. Тарантино в самом деле уникален. Единственное слабое место «Бешеных псов» в контексте их эксклюзивности может быть в том, что Тарантино действительно многое позаимствовал из малоизвестного на тот момент гонконгского фильма Ринго Лэма «Город в огне» (1987). Один молодой режиссер даже снял документальный фильм под названием «Квентин, кого ты пытаешься обмануть?», в котором указывал на заимствовавания Тарантино из «Города в огне». Компания Miramax с трудом разрешила конфликт, и это стало важным опытом для Тарантино. Такого он больше никогда не повторит. Но даже если считать этот случай плагиатом, то, как однажды заметил философ Эмиль Чоран: «Жить — уже плагиат»[91].

«Мне все равно, что ты ничего не знаешь, я все равно буду тебя пытать»