Бетховен

Пианистический стиль Бетховена поражал современников своей властной силой, суровой мужественностью, ораторской выразительностью акцентов. Однако, как ни странно, он гораздо чаще хвалил пианисток, нежели пианистов-мужчин, исполнявших его сочинения, и вовсе не из чувства галантности. Ему нравилось, когда к исполнению относятся вдумчиво и прочувствованно, и тогда он был готов принять незаурядную интерпретацию, отличавшуюся от его собственного замысла. Бравурная виртуозность его мало интересовала, а именно она господствовала в тогдашнем концертном исполнительстве. Видимо, пианистки, которые не стремились сделать карьеру, не думали о высоких гонорарах и не шли на поводу у публики, тщательнее относились к смыслу исполняемой музыки. Эта способность вчувствоваться в произведение и, не меняя в нём ни одной ноты, раскрыть нечто новое, о чём автор даже не догадывался, нравилась Бетховену в игре Мари Биго, Доротеи Эртман или Марии Пахлер-Кошак, молодой пианистки из Граца, с которой он познакомился в 1817 году, когда она приезжала к родственникам в Вену. Все они играли совершенно профессионально, а Биго и Пахлер-Кошак сами сочиняли небольшие пьесы. Но, поскольку все эти дамы были замужем, об артистической карьере никто из них не помышлял.

Соната № 28 вряд ли сочинялась специально для Доротеи Эртман, но в ней ощущается нечто загадочно-прихотливое, неуловимо мечтательное, почти женственное, особенно в первой части. Если в начале 1800-х годов Бетховен, отступая от принятых в классической музыке норм, считал своим долгом отображать эти вольности в обозначениях вроде «Соната-фантазия», то в 1816–1817 годах он уже не придавал значения подобному словесному этикету. Зато Бетховен проявлял придирчивость в других вопросах: ему было вовсе не всё равно, что написано на титульном листе и какими словами обозначены динамические и выразительные оттенки в музыкальном тексте. По этому поводу он делал множество замечаний своему издателю Зигмунду Антону Штейнеру, готовившему к печати Сонату ор. 101. И именно в связи с ней Бетховен выразил пожелание, чтобы отныне и навсегда все иностранные обозначения были бы заменены на аналогичные им немецкие.

Он был вовсе не одинок в стремлении избавиться от расхожих слов, взятых из чужих языков. Во время Наполеоновских войн и вскоре после них похожие идеи возникли в разных странах. В Германии и Австрии некоторые авторитетные филологи призывали очистить немецкий язык от галлицизмов. Бетховен с интересом прислушивался к этим идеям и некоторое время пытался следовать им на практике. Так в заглавиях его поздних сонат появилось слово Hammerklavier — «молоточковый рояль», которое замещало итальянское Pianoforte (или Fortepiano). Собственно говоря, любое фортепиано является клавишным молоточковым инструментом, но почему-то название «Соната для хаммерклавира» закрепилось лишь за одной из бетховенских сонат — № 29, ор. 106, сочинявшейся в 1817–1818 годах.

Произведение посвящено эрцгерцогу Рудольфу, но нам неизвестно, смог ли эрцгерцог, страдавший прогрессирующей болезнью суставов, осилить такую махину.

Произведение подобного размаха требовало соответствующего инструмента. Начиная работать над Сонатой ор. 106, Бетховен, возможно, воображал себе некий идеальный рояль, способный издавать звуки любого динамического уровня, от яростного грохота до еле слышного шелеста. В 1817 году в его распоряжении такого инструмента не было. Французское фортепиано фирмы Себастьена Эрара, полученное в 1803 году и давно пришедшее в негодность, он подарил брату Иоганну, а потом время от времени покупал или брал в аренду другие рояли, в том числе штрейхеровские. Но большого восторга они у него не вызывали.

В августе 1817 года в Вену приехал английский фортепианный фабрикант Томас Бродвуд, глава фирмы «Джон Бродвуд и сыновья». Английские рояли славились тогда как едва ли не самые совершенные инструменты, приспособленные для концертов в больших залах и обладавшие особо прочной механикой. Бродвудовские инструменты были крупнее и массивнее венских; в них было больше металлических деталей, что позволило увеличить силу натяжения струн и повысить уровень звучности. Примерно в этом же направлении развивались и венские фортепиано 1810–1820-х годов, однако в Вене имели более широкий спрос камерные инструменты для любительского и домашнего музицирования, а концертные рояли строились по особым заказам. Английская же продукция на австрийский рынок вообще долгое время не попадала, поскольку, пока длились Наполеоновские войны, действовала континентальная блокада, а после снятия ограничений наладить торговые связи оказалось непросто.