Бетховен

Мари Элизабет Телленбах опубликовала набросок письма Жозефины некоему мужчине, обнаруженный в её дневнике. Набросок датирован 8 апреля (дата по-своему примечательная, это был день рождения её дочери Миноны фон Штакельберг, отцом которой некоторые биографы склонны считать Бетховена). Год не указан, но до этого в дневнике следуют черновики документов, относящихся к 1818 году. Телленбах полагала, что адресатом этого довольно сбивчивого письма со множеством пробелов мог быть именно Бетховен:

«8 апреля. Я лишь в нескольких словах могу высказать то, что Дух диктует мне в минуты покоя, которыми я дорожу как высочайшим убежищем от всего земного. — Наша дружба, стало быть, способна существовать лишь в такие моменты […]. Поскольку тут говорит душа — она умолкает. Души безмолвны.

Я бы не стала записывать эти заметки, если бы не была уверена, что откликаюсь тем самым на твою просьбу, драгоценную для меня после твоих последних слов. — Не могу описать словами, какое волнение чувств возбуждает во мне твой облик […]. Мы все знаем, что мы делаем, что говорим, чем мы являемся — вселенная присутствует в сердце каждого человека и, следовательно, и в наших сердцах. Это звёздное небо, в котором царит то же окружение, те же безмерные расстояния — как между звёздами […]. Похоже, что между нами сломалась некая ось, она раскололась, сорвалась с петель, и мы, оказавшись рядом, друг против друга, оказались уничтожены […]. Это стоит перед нашим внутренним взором […]. Ты не счастлив […] но глух […] озабоченно смотришь куда-то вдаль — и так спокоен — кроток — продвигаясь понемногу к состоянию безрадостного счастья — Книга памяти многоцветна — ты часто листал её, рассматривал её, выносил суждение о ней — и о себе тоже — и изучал её перед ликом Высочайшего. Это сокровище, которое ты нашёл, самое благородное из умственных развлечений. […].

Слиться воедино можно лишь после того, как мы сольёмся с Вечностью, с полной искренностью этого подлинного желания, которое всё более стремится к самоочищению. — Это выше союза — навсегда — всё прочее лишь подобие раковины, формы, оболочки, которая равным образом внутри себя и внутри пустого пространства бесконечного ряда постоянно продвигается к своей последней цели. —

Если Дух мог бы открыться тебе полностью, то из-за несовершенства он не в состоянии»[34]…

Текст очень загадочный и труднопереводимый. И невозможно догадаться, был ли он переписан набело и кому-то отправлен. Однако кто, кроме Бетховена, мог бы оказаться адресатом такого письма?

Мари Элизабет Телленбах и Рита Стеблин полагают, что Бетховен через неких посредников помогал Жозефине деньгами, потому что иначе трудно объяснить, по каким причинам он в период 1818–1822 годов влез в большие долги, — ведь никаких излишеств он себе не позволял. Но сам Бетховен не проронил обо всей этой истории ни слова. Впрочем, в конце 1820-го — начале 1821 года он писал в основном деловые письма издателям, где обсуждать дела третьих лиц было неуместно. Более того, после 14 марта 1821 года в переписке Бетховена наступает длинная пауза, и следующее по времени письмо датируется лишь 7 июня 1821 года (оно также деловое). Ни одного сочинения в этот период также не появилось, да и в начале 1821 года Бетховен писал лишь то, что сам называл «пустяками», — пять фортепианных багателей, вошедших затем в опус 119. Полное отсутствие между мартом и июнем 1821 года какой-либо активности, как эпистолярной, так и творческой, могло объясняться либо плохим самочувствием Бетховена, либо глубоко подавленным душевным состоянием, либо и тем и другим сразу. И лишь к концу года он взял себя в руки, завершив на Рождество Сонату № 31 (ор. 110), а в середине января 1822 года — Сонату № 32 (op. 111).

Драматургия Сонаты № 31 ля-бемоль мажор движется от нарочито простой и невинной первой части через дерзкое Скерцо к финалу, состоящему из безутешного плача и строговозвышенной фуги. Самую выразительную часть сонаты Бетховен обозначил как Arioso dolente (буквально — «Скорбное ариозо»), приведя параллельное немецкое название Klagender Gesang («Жалобная песня»). Музыка ариозо проходит дважды, причём по возвращении она прерывается паузами, как если бы поющий не мог сдержать подступающие к горлу рыдания (авторская ремарка: «изнемогая», или «теряя силы»). Здесь, безусловно, оплакивается смерть и погребение дорогого существа: последние такты, завершающие ариозо, могут быть истолкованы как положение во гроб. Но за смертью следуют преображение и воскресение: вторая фуга словно бы помогает душе освободиться от земного притяжения и с ликованием устремиться в сияющие выси.