Бетховен

Ещё резче эта антитеза жестокого страдания и просветлённой безмятежности выражена в двухчастной Сонате № 32 до минор. Некоторых современников столь ошеломляющий контраст приводил в недоумение; даже в кругу Бетховена возникали предположения, будто по каким-то причинам композитор не захотел написать третьей части, которая примиряла бы две предыдущие, бурное сонатное Allegro и длинные вариации на внешне безыскусную тему, названную ариеттой. Одним из первых, кто понял и принял замысел Бетховена, был молодой музыкальный критик Адольф Бернгард Маркс, ставший в 1824 году редактором «Берлинской всеобщей музыкальной газеты». Свою рецензию на Сонату op. 111 Маркс облёк в форму романтической новеллы с участием двух антагонистов — пожилого опытного рецензента, который не склонен видеть в новом опусе Бетховена ничего, кроме нарочитого нагромождения странностей и нелепостей, и его гостя, восторженного юноши Эдварда, который, сыграв сонату, заливается слезами: ему кажется, что первая часть изображает страдальческую жизнь Бетховена, а вторая — его смерть и погребение. «Но Бетховен жив!» — возражает старший участник спора. Эдвард же уверяет, что физическое существование в данном случае не имеет значения: гений способен быть провидцем.

Бетховен читал эту рецензию, и, хотя она вызвала возмущение у некоторых его друзей, сам он проникся заочной симпатией к Марксу и неоднократно потом передавал ему приветы через издателя Иоганна Йозефа Шотта. То есть, видимо, он внутренне согласился с трактовкой Маркса при всех её литературных крайностях. Ариетта — заключительная часть последней сонаты Бетховена — это действительно нечто большее, нежели просто цикл вариаций. Тема проходит здесь через круги перевоплощений и развоплощений, пока не оказывается в неких неземных, надзвёздных пространствах, и оттуда со всеобъемлющей любовью взирает на оставшуюся далеко внизу землю.

После такой сонаты возвращение к привычным формам было, наверное, невозможно, и Бетховен словно бы сразу утратил интерес к столь привычному для него жанру. Больше он фортепианных сонат не писал, хотя издатель Антонио Диабелли упрашивал его сочинить сонату для фортепиано в четыре руки и даже добился согласия, однако даже до эскизов дело не дошло.

Зато другой амбициозный проект Диабелли неожиданно увенчался успехом, превзошедшим все его ожидания.

Антонио Диабелли, ученик Михаэля Гайдна, был неплохим композитором, автором мелодичных церковных сочинений и приятных пьес для начинающих. Но композицией в Вене 1820-х годов заработать на жизнь было трудно, и Диабелли занялся издательским делом. Поначалу он поступил младшим сотрудником в издательство Штейнера, а затем основал собственную фирму. В 1818 году Диабелли пришла в голову интересная идея: предложить всем известным австрийским композиторам сочинить по одной вариации на придуманную им тему. Естественно, Диабелли обратился и к Бетховену. Тот сперва иронически отнёсся к теме, обозвав её «сапожной колодкой». Но неожиданно этот пустоватый вальсок открылся Бетховену с новой стороны. Он оказался той канвой, поверх которой мастер звуков мог ткать любые узоры и орнаменты. Увлёкшись темой Диабелли, Бетховен написал не одну вариацию, а тридцать три. Правда, заняло это у него почти четыре года. Работа над вариациями шла параллельно с сочинением обеих последних сонат, Торжественной мессы и Девятой симфонии, В итоге Диабелли пришлось издать своё собрание в двух частях. Одну часть составили Тридцать три вариации Бетховена (ор. 120), другую, озаглавленную «Собрание отечественных артистов», — 50 вариаций всех прочих участников, среди которых были музыканты разных поколений, от 76-летнего друга Моцарта, аббата Максимилиана Штадлера, до тринадцатилетнего ученика Черни, гениального Ференца Листа. Вариации Бетховена на вальс Диабелли — одно из труднейших сочинений в фортепианной литературе и одно из наименее доступных для неискушённой публики. Здесь есть всё: юмор, лирика, мистика, мечтательность, безутешная скорбь, учёность, игра в разные стили и времена, увлекательные путешествия по разным художественным мирам (в отдельных вариациях мелькают тени Баха, Генделя, Моцарта)… А иногда сквозь тему Диабелли вдруг начинают проступать черты ариетты из его последней фортепианной сонаты.

Вариации на вальс Диабелли, как и поздние сонаты, были музыкой ради музыки. У них не было ни конкретного адресата (посвящение Антонии Брентано совершенно не означало, что произведение создавалось для неё), ни реальной аудитории, ибо сыграть такой цикл публично не взялся бы ни один тогдашний пианист. Лишь в XX веке Тридцать три вариации начали исполняться в концертах, однако отваживались на такое лишь немногие пианисты (в частности, Артур Шнабель, Мария Юдина, Святослав Рихтер, Клаудио Аррау, Андраш Шифф).