Бетховен. Биографический этюд

Преобладающий характер произведений Бетховена – демонизм; в adagio его больше тоски, мрачного настроения, отчаянных рыданий, нежели грусти и элегической печали, в allegro больше мятежного, бурного задора, страстных порывов, чудовищных, грандиозных, нежели веселья, ликованья. Всюду рвется наружу та демоническая сила, которая зародилась в человечестве на заре XIX века, которая открыла человеку ужасающую, безутешную картину потери смысла жизни, которая обострила проблему индивидуализма, проблему личности, когда наука указала человеку его место в мироздании, когда с боготворимых идеалов были сорваны последние лохмотья одеяний. Вместо спокойного, ласкающего, жизнерадостного менуэта наш «титан» (как прозвал его Берлиоз) вводит в симфонии, квартеты и сонаты совершенно новую форму – скерцо – нервно-оживленное, часто стремительное, мучительно раздражающее, драматически безнадежное.

Памятник Моцарту в Вене

Во 2-й и 4-й частях своих значительных произведений (сонатной формы) и в отдельных творениях он с увлечением и безгранично развивает форму вариаций, на множество разнообразнейших ладов варьирует избранные темы, как бы отражая своим вдохновением всю шкалу чувств и мыслей, нарождающихся бесконечными звеньями вслед какой-либо идее; Бетховен не в силах петь жизнерадостных мелодий, подобно Моцарту, потому что не видит в жизни ничего радостного, а то, что толпа считает таковым, представляется ему лишь суетой сует; Бетховен не способен воспевать библейских героев, ни царей, ни ангелов, ни богов, как это делали Гендель и Бах, потому что философский взор его пронизывает облака фимиама и замечает безнадежные, неисправимые трещины в пьедесталах всех этих кумиров, замечает лишь выветривающиеся глыбы мрамора на месте божественных образов; еще менее способен Бетховен наивно резвиться, подобно Гайдну, или забыться в бравурной игре звуками, подобно многим другим своим талантливым предшественникам. Он мыслит и чувствует, как Манфред, как Фауст, и в звуках своих выражает их настроения, оболочку этих мыслей и чувств, отравленных поэтическим ядом вертеровских страданий.

Музыка Бетховена затрагивает чувство страха, ужаса, скорби и возбуждает то самое бесконечное стремление, которое представляет собой сущность романтизма. Он чисто романтический композитор; не потому ли ему меньше удавалась вокальная музыка, которая не имеет характера неопределенного стремления, но изображает только определенные эффекты, выраженные словами, а не те, которые принадлежат к сфере бесконечного?.. Музыкальную толпу гнетет могучий гений Бетховена, она тщетно с ним борется! (Гофман.)

Величие идей, богатство героических и эпических образов, глубина замысла и мощь душевных движений в его произведениях вызывают подражание его эпигонов, а таковыми являются все композиторы последних ста лет, вольно или невольно заимствовавшие у Бетховена его манеру письма, его приемы и даже замыслы. Великий реформатор драматической музыки, Рихард Вагнер, изгнавший из оперных театров почти всех богов былого, покоривший себе не только поверхностных французских композиторов, но даже глубоко индивидуальных, самобытных гениев Италии и России (Верди и Чайковский), – не был ли он сам последователем и поклонником Титана, наметившего в своем «Фиделио» контуры оперы будущего? Плеяда современных нам корифеев искусства с Рихардом Штраусом во главе, заменяющая архитектонику грудой обломков и предпочитающая связному, последовательному изложению музыкальных идей звуковые арабески и калейдоскоп пестрых, ярких, порой кричащих цветов, поражающая слушателя небывалой звучностью, чудовищной бесформенностью своих произведений и невероятными диссонансами, – этим могучим средством вызывать раздражение и возбуждение нервов, – не идет ли она по пути, указанному «Великим моголом» (как прозвал его Гайдн), внесшим хаос и дикие созвучия в свои последние произведения?

Уже в 1-й части 3-й симфонии Берлиоз указал причудливый эпизод, где скрипки играют tremolo, а валторна, как бы раньше времени, ранее возвращения аккомпанемента к тонике, начинает новую тему. В последней части 4-й симфонии, на гаммах басов в ясно определенной тональности g-moll, одновременно трижды первые скрипки берут энергично ля-диез, а вторые скрипки – си-бемоль, что нестерпимо режет слух и едва ли оправдывается эстетическими соображениями. А последние 30–35 тактов скерцо в 5-й симфонии, прекрасно подготовляющие слушателя к началу последнего allegro, – какая музыкальная теория может оправдать их, какой музыкальный слух может воспринять их без болезненного раздражения? В позднейших произведениях подобные диссонансы, подобные созвучия встречаются все чаще, и мы не станем утомлять читателя перечислением их, а рекомендуем обратиться за справками к анализам, сделанным Улыбышевым и Берлиозом, назвавшим некоторые из этих звуковых сочетаний бутадами.