Безгрешное сладострастие речи

Когда Клеменс Брентано, Джелаль-эд-дин Руми, Бромлей говорят об одном и том же событии или переживании, оно остается во всех случаях одним и тем же, все же остальное меняется, и потому решающим моментом для всякого поэта является его форма. Поэтому форма – все, красота – одна. Ясно ли теперь, что красота поэта есть форма, которой он излагает свое произведение? Бромлей – виртуоз формы. Он играет словами. Разбираемое сейчас произведение написано всеми видами стихотворчества, начиная с греческого размера. Преобладают ямб и пятистопный ямб – размер героической поэзии. В нем соединились мужественный и женственный поэт. Это у него заимствовал Маяковский современность разговаривать с массами (sic! – Е. Т.), с городами и кричать во всю мощь голоса.

Посмотрите Картину V.

„Ей! ей! Города! Ей!“, „Слушайте, победоносные!“, „Живые, где живые?“, „Живые, живые, на помощь!“, „О темноликие“. Каждая строчка кричит.

А какая сочность ругательств: „чудовище“, „убийца“, „приблудный пес“, „гниль“, „человечий сор“, „паршь“ (Карт. I), „проклятый пес“ (Карт. IV) в частности, обращают внимание на явное неравнодушие поэта к собакам, кроме уже перечисленных, собаки упоминаются еще: „собака, сгинь“, „я выл, как пес“ (Карт. IV), „щенок“ (Карт. V), „черт прикинется собакой“ (Карт. VI).

А образы! Есть где поучиться имажинистам: „как свинья, я вами буду плодороден“ (Карт. III), „теплый, как кормилицына грудь“ (Карт. IV), „остер, как меч“ (Карт. III).

Знакомо автору и творчество новых слов, напр. „короленок“ (Карт. I), взамен обветшалого слова „дофин“.

И в то же время чисто женственные глагольные рифмы: „позабавлю – представлю“, „слушать – нарушить“ (Карт. I), „заклинаю – знаю“, „палит – пялит“ и т. д. Или созвучные

„рыло – любила“,

„господь – плоть“,

„овечка – словечко“.

Чувствуется влияние французских символистов, ранее бывших парнасцами (Малларме, Верлен, Эр<е>диа), хотя автор стоит выше их.

Теперь для тех холодных, тупых людей, которые способны воспламеняться не формой, а только содержанием.

Объясним, как надо понимать содержание пьесы.

Существуют люди, по натуре склонные к абстракции. Всякая абстракция схематична. Поэтому существуют схематичные люди. Все конкретное имеет движение. Абстрактное же есть состояние конкретного по ту сторону движения. Сущности абстрактны и остаются равными самим себе. Это оцепенелость. В пьесе особенно ясно, что всякая абстракция обязана сделаться конкретной, проявить жизнь, а жизнь – великая властительница. Как бы то ни было, абстрактные люди недвижны, безжизненны и не знают любви – и потому слова евангелия написаны не для них. Это красной нитью проходит через всю пьесу. Вот почему жители города – мертвые люди, не исключая полководца (комическая роль), а Симон – живой человек, хотя физически умирает именно он.

Книга эта является классическим образцом ясности и гармоничности: она настолько распространена и так часто рекомендуется, что рекомендация и в этой рецензии делается излишней»[113].

В центре внимания этой, второй, рецензии – проблемы формы, а не идеология, что понятно: «Легенда» еще более непримирима к новой власти, чем «Архангел Михаил», и христианские ценности утверждаются тут открыто, а не завуалированно, как в первой пьесе. Поэтому все сводится к рассуждению об абстрактном и конкретном, которое можно понять и как нежелание вообще касаться содержания, и как инсинуацию: мол, силы добра в пьесе слишком абстрактны, а это значит, что автор «оцепенел», не желает меняться и не слушает жизни – «великой властительницы». Иронические комплименты насчет «мощи голоса» Бромлей и ее якобы воздействия на Маяковского имеют источником несомненное хронологическое первенство Бромлей, издавшей протофутуристические тексты уже в 1911-м, за год до первой поэтической публикации Маяковского. Форсированность тона, когда «каждая строчка кричит», подчеркнутая в разборе пьесы, действительно присуща Бромлей и более всего мешает восприятию ее поэзии. Часто встречающийся же упрек в отсутствии ясности (здесь – в виде иронии), как мне кажется, нарочито преувеличен.

В том же, 1922-м, году Первая студия совершила большую и очень успешную гастрольную поездку по Центральной Европе со спектаклями «Двенадцатая ночь», «Эрик XIV», «Сверчок на печи»: Рига, Таллин, затем Германия, Прага, Брно. По возвращении в Москву Студия получила статус самостоятельного театра и с 1924 года стала называться МХАТ 2-й. Официальным руководителем этого театра был назначен Михаил Чехов.

Третья пьеса. В 1925-м Сушкевич поставил на сцене МХАТа 2-го еще одну пьесу Бромлей «Король квадратной республики», переделанную из ее собственной новеллы 1914 года «Записки честолюбца». Вскоре после премьеры 22 апреля 1925 года и этот спектакль был снят с репертуара. Естественно, сама драма тоже не была опубликована (текст хранится в Бахрушинском музее), хотя ее содержание на первый взгляд казалось вполне приемлемым – ведь речь в ней шла о социалистической революции в некоей полуфантастической условно-европейской стране.