Безымянные сообщества

Так уж получилось, что «Regarding the Pain of Others» является одновременно итогом творчества и обращением. Сонтаг убеждает читателей, будущих читателей, вступить в отношение к боли: для этого ей необходимо заявить, что реальность (боли) существует вне и помимо всяческих изображений[107], что боль как таковая не предполагает зрителя, а значит, и проблемы его равнодушия к зрелищу боли. Если «мы», чья идентичность определяется «обществом зрелища», имеем доступ к чужой боли главным образом через ее изображение, то это не значит, что нет другого способа «осознавать». Напротив, именно потому, что зрительный образ всегда стоит между нами и болью и диктует специфические правила восприятия реальности вообще, мы и должны найти средство удерживать чужое страдание в собственном опыте, притом что этот опыт опосредован критическим мышлением. Боль, не ставшая (не становящаяся) зрелищем, требует к себе серьезного отношения, а это в свете сказанного ранее звучит уже как нравственный императив. Вот почему отношение Сонтаг к фотографии остается двойственным, или, по замечанию критиков, «амбивалентным»[108]: интерес к образам в качестве искусства сочетается с признанием приоритетности морального долга перед другими людьми

Клод Ланцман: уроки нового архива [*]

Фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1985) ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала — беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме — «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм — это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность — и даже необходимость — говорить о самом невозможном. О Холокосте вспоминают те немногие, кому удалось выжить, иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.

Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера — им руководит только одно: желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), — то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, — почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллабрационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает — а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), — все это содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий реакции, причем требующий ее от своих зрителей не менее настоятельно сегодня, чем это было более двадцати лет тому назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.

Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ «Шоа» в качестве документального фильма. Доказательством от противного служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт, который в идеале требует для себя самостоятельного — небывалого — языка описания.