Безымянные сообщества

Этот опыт безусловно связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, — это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий[110].) Для Ланцмана образ из архива — это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию[111]. Между тем память должна быть восстановлена, это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память невосстановима — в полном ее объеме, но точно так же и как боль, которая должна быть вытеснена и забыта, — именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.

Я хочу задержаться на формулировке «образы без воображения» (images sans imagination). Наверное, их ближайшим аналогом была бы фотография. (Эта догадка подтверждается той полемикой, в которую вступает с Ланцманом Жорж Диди-Юберман по поводу четырех фотографий, тайно снятых в 1944 году одним из заключенных, работавших в Освенциме. Согласно Юберману, нельзя понять — проинтерпретировать — эти снимки, то, что вызвало их к жизни, без привлечения «воображения».) Воображение, упоминаемое вскользь Ланцманом, можно истолковать как то особое сочетание образа и слова, которое существует только в кино — в силу самой его природы. В одном из своих последних интервью Жак Деррида так комментирует причину воздействия фильма: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила „Шоа“ является… в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводимой, но производимой заново в ее „вот она сама“. Непосредственность этого „вот оно“, но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино»[112]. При этом как образы, так и произносимые слова являются «как бы изображением» (quasi-pr'esentation) того «вот оно», которое напрочь, решительно отсутствует: оно относится к миру, чье прошлое всегда будет неизобразимым в своем «живом настоящем». Именно поэтому кино есть «абсолютный симулякр абсолютного выживания»[113].

По мысли Деррида, отсутствие прямых образов уничтожения, то есть образов в принципе воспроизводимых, и ставит зрителя в отношение к Шоа как к событию, которое само по себе не может быть ни восстановлено, ни воспроизведено. Шоа должно оставаться в рамках «это имело место» и в то же время невозможности того, что «это» могло иметь место и сделаться изобразимым[114]. Нетрудно догадаться, что фильм Ланцмана удерживает в себе следв двойном смысле этого слова: след выживания (то есть призрачность, присущую кинематографу в качестве языка, или средства) и след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления. Только потому, что здесь свидетельствует «опыт чистого выживания»[115] — «Шоа» спасает то, что остается без всякого спасения, — зритель и оказывается столь захваченным фильмом.

Нельзя не согласиться с Деррида в его оценке эффективности избранной Ланцманом изобразительной стратегии. Подчеркну, что фильм развертывается в настоящем, о чем зрителю сразу же сообщается в титрах: «История начинается в настоящем времени в Хелмно, на реке Нарве, в Польше. Хелмно было тем местом в Польше, где евреев впервые начали истреблять с помощью газа. <…> Из 400.000 мужчин, женщин и детей, доставленных туда, выжили только двое… Сребник, оставшийся в живых после последнего периода [уничтожения евреев], был тринадцатилетним мальчиком, когда его отправили в Хелмно. <…> Я нашел его в Израиле и уговорил бывшего мальчика-певца вернуться со мной в Хелмно». («Я» — молчаливый голос рассказчика, только отчасти совпадающий с голосом режиссера фильма; Ланцман появится в кадре позднее.) Симон Сребник показан плывущим в лодке по реке Нарве и поющим, как его принуждали это делать в годы заключения. Он идет по полю, где когда-то размещался лагерь и где теперь — как, впрочем, это было и тогда, когда ежедневно сжигали две тысячи трупов, — стоит поразительная тишина. Он перемещается вдоль периметра какого-то здания, может быть огромного барака. Звучит его голос: «Это нельзя описать. Нельзя воссоздать то, что здесь случилось. Невозможно! И никто не может этого понять. Даже я, здесь, сейчас…»