Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

До «Орфея и Эвридики»[258] Ферриер появлялась на театральной сцене лишь в одной роли: это была заглавная партия в камерной опере Бриттена «Поругание Лукреции» в 1946 г., написанная специально для неё. Ферриер была целеустремлённой, серьёзной, до чрезвычайности трудолюбивой артисткой, но сомневалась в себе как в оперной певице. Отчасти это было связано с одним из её преподавателей – баритоном Роем Хендерсоном, настаивавшим на том, что опера – не для неё; отчасти – с неуверенностью в своих внешних данных. Лёгкая, остроумная, смелая в обычной жизни – по воспоминаниям тех, кто знал Ферриер лично, на театральной сцене она казалась себе неловкой из-за высокого роста и худощавости. Во время репетиций «Поругания Лукреции» Ферриер писала сестре, что любой жест в огнях рампы заставляет её чувствовать себя «сломанной ветряной мельницей»[259]{141}. Она отказывалась от одного театрального ангажемента за другим: «Аида» в Метрополитен-опере (роль Амнерис), «Бал-маскарад» в Глайндборне (Ульрика), «Тристан и Изольда» в Байройте (Брангена) – все эти проекты не состоялись для Ферриер, хотя Герберт фон Караян[260] лично пытался добиться её участия в последнем из них.

Была, однако, ещё одна, внешняя причина, по которой Ферриер за короткий срок построила впечатляющую карьеру в Британии и за её пределами, избегая при этом оперы, ключевого вокального жанра. Тип её голоса – контральто, самый низкий из женских голосов, – воспринимался потребителем музыки с настороженностью. Исторически термин «контральто» мог применяться к мужчинам, которые пели фальцетом или были кастрированы, что консервировало детскую высоту и подвижность голоса. Такие певцы были главными деятелями оперного искусства XVII – XVIII вв., а гендерная норма в барочном театре не имела ничего общего с сегодняшней: кастраты исполняли роли персонажей любого пола, как женщин, так и мужчин – героических царей и опасных злодеев. В то же время в этих ролях могли блистать и женщины-контральто; так, высокие мужские и низкие женские голоса ассоциировались с властью, опытом и силой.

К середине XIX в. звёздами в опере постепенно стали тенора; певицы с низкими голосами могли продолжать выступать в мужских ролях, но преимущественно молодых юношей, персонажей второго плана. В то же время главные героини, которые должны были ассоциироваться у публики с «правильной» женственностью, желанностью, соблазнительностью, пели высокими голосами – сопрано и меццо-сопрано. К началу XX в. театральное амплуа контральто начало ассоциироваться либо с дородностью, тяжестью, материнством и преклонным возрастом, либо с образами ведьм и колдуний, либо со стихией водевиля и кабаре, где возникла целая культура «будоражащих» зрителей женских номеров в цилиндрах и фраках.

На заре карьеры Ферриер радиоведущие постоянно стремились представить её как меццо-сопрано, чтобы тем самым «похвалить» и «улучшить» в глазах зрителей её голос. В 1946 г. её не допустили к исполнению партии Кармен в одноимённой опере Жоржа Бизе, поскольку роль обольстительной фам фаталь не могли поручить певице-контральто. Даже вне оперы, в концертных жанрах выбор тональностей, удобных для Ферриер, иногда подвергался критике: комментаторам казалось, что она поёт «слишком низко». Голос Ферриер околдовывал публику и вместе с тем нёс в себе потенциальную опасность, социальный дискомфорт, угрозу гендерной двусмысленности. Он не вписывался в нормированный мир европейской оперной конвенции и потому особенно нравился слушателям, когда звучал вне оперного контекста. В то же время такой голос дестабилизировал эту конвенцию, что оказалось парадоксально уместным в Британии. Так, сначала Ферриер вышла на театральную сцену в современной английской опере, в женской роли, написанной Бриттеном специально для неё, а затем – в роли мужчины: в опере Глюка незадолго до смерти она пела, разумеется, не Эвридику, а Орфея. Бесполый и бесплотный, её голос будто принадлежал обобщённому и идеальному человеческому существу. Он прекрасно подошёл роли Орфея – героя мифа о пении, побеждающем смерть.