Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке

Этот коллектив очень отличался от привычного нам струнного оркестра. Во-первых, он был напрямую связан со всепоглощающей страстью французских королей к танцам. Людовик XIII был автором либретто, хореографии и музыки к «…вошедшему в пословицы "Мерлезонскому балету", на котором, как знают читатели "Трёх мушкетёров" Александра Дюма, благополучно завершилась интрига с драгоценными подвесками королевы»[12]. Его сын Людовик XIV был страстным и взыскательным балетоманом, танцевавшим в бессчётных придворных спектаклях14 вплоть до своего 30-летия. Культура королевского танца продолжала процветать и потом, когда после его долгого царствования трон перешёл к маленькому правнуку короля, будущему Людовику XV. Незадолго до коронации 11-летний монарх выступал в опере-балете, что любопытно, тоже называвшейся «Стихии», — её создали два композитора, одним из которых был зять Ребеля, Делаланд15. Если сегодня оркестровая профессиональная среда отделена от балетной, то во Франции XVII-XVIII вв. лучшими танцовщиками и учителями балета считались именно скрипачи: не что иное, как сочетание талантов танцора и музыканта, послужило головокружительному взлёту Люлли. Скрипка использовалась как инструмент, аккомпанирующий танцам, что вызвало к жизни знаменитые «карманные» скрипочки — пошетты, на которых удобно было играть, порхая по зале. Именно инструменты были другим важным отличием Двадцати четырёх: их «скрипки» лишь отчасти напоминали те, что знакомы современному слушателю. С уверенностью утверждать что-либо о том, как они были устроены и звучали, мы сегодня не в силах, поскольку эти инструменты или не дошли до нас, или подверглись модернизации. Те «скрипки», на которых играли Двадцать четыре незадолго до того, как Ребель поступил в оркестр и сделал в нём карьеру, были разного размера и делились на пять партий, соответствующие сопрано, альту, тенору, баритону и басу. Вероятно, под «басовой скрипкой» имелся в виду один из предков виолончели или разновидность басовой виолы16; в 1695 г. композитор Себастьян де Броссар приравнивал basse de violon к пятиструнной виолончели[13].

Ребель был не просто одним из Двадцати четырёх. Судя по сохранившейся придворной бухгалтерии, в какой-то момент он стал «репетитором» — должность, подразумевавшая занятия с оркестром: мы знаем, что сверх основного оклада ему было выплачено 200 ливров «за его труды по сыгрыванию двадцати четырёх скрипачей Камерной музыки»[11]. Вскоре, благодаря своему усердию (и, вероятно, не без помощи Делаланда, руководившего ещё одним музыкальным департаментом17 двора — Королевской капеллой), Ребель смог получить должность придворного композитора с возможностью её передачи по наследству (в том числе при жизни) или продажи — особое явление французской юридической практики, называемое «преемственным правом»18. По всей видимости, Ребель был не лишён светскости и умения поддерживать социальные связи: он был в прекрасных отношениях со звездой Королевской академии, балериной Франсуазой Прево и другими видными танцовщиками; его фигура мелькает в воспоминаниях посетителей многочисленных салонов и балов эпохи Регентства19. В 1720 г. в Париже гостила итальянская художница Розальба Каррьера — звезда нарождавшейся эстетики рококо, писавшая пленительные, лёгкие салонные портреты (в их числе — знаменитое изображение Людовика XV в детском возрасте). Она вращалась в аристократических кругах, поддерживала обширную переписку, часто бывала в свете и с удовольствием музицировала на скрипке. Сохранился рисунок Антуана Ватто20, с которым Каррьера познакомилась в Париже незадолго до его смерти; он изображает героев одного из таких суаре. Среди музыкантов — Жан-Фери Ребель. Ватто принадлежит и чудесный одиночный портрет21 Ребеля: небольшого роста, плотный, в атласных панталонах и взбитом парике, положив ногу на ногу и обаятельно подбоченясь, он сидит, занеся мягкую руку с пером над листом бумаги.