Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке

Первоначально балет состоял из девяти разделов: приподнято-любезный лур31 обозначал выход Земли («массивные» струнные) и Воды («журчащие» флейты). За этим номером шла чакона32 — она олицетворяла танец Огня. Затем располагались две изобразительные пьесы, напоминавшие о Воздухе и сотворённой в нём жизни, — «Щебет птиц» и «Соловьи». Очередной лур возвращался на землю, в мир животных, и изображал сцену охоты, затем звучали два сельских пасторальных номера — весёлые тамбурины, которыми часто кончались балы; эти пьесы были чем-то вроде промежуточного финала. Однако подлинным завершением, эпилогом и одновременно апофеозом, становились три последующие пьесы — сицилиана, рондо и каприс, — связанные с выходом Амура. Так, описание мира у Ребеля направляло слушателя от первоэлементов, неодушевлённых материй, к живым существам: птицам, животным, весело танцующим пейзанам, а затем с триумфом достигало царства галантной любви33. Всё это исполнял оркестр, где, кроме струнных, играли флейты, гобои, фаготы, валторны и трубы. В 1738 г., однако, Ребель добавил к «Стихиям» ещё одну часть — большую, длиной почти в четверть всего балета — вводную пьесу под названием «Хаос», снабдив новую редакцию пространным авторским пояснением. В нём Ребель сообщает: «Вступление к этой Симфонии — не что иное, как Хаос; смятение, царившее среди Стихий прежде, чем, повинуясь непреложным законам, они заняли предписанные им места в миропорядке. Эта первоначальная идея подтолкнула меня к тому, чтобы дерзнуть связать мысль о смятении Стихий с идеей смятения Гармонии»[18].

«Хаос»

Смятение — именно та эмоция, которую вызывает эта музыка у неподготовленного слушателя. «Хаос» открывается массивным диссонантным аккордом: чудовищно плотным, абсолютно статичным, лишённым какой-либо тональной или функциональной ориентации. Он одновременно нестроен и незыблем; аморфен и агрессивен; сверхнаполнен — и звеняще пуст. В XX в. такой аккорд — звуки гаммы, взятые в одновременности, — назовут кластером34: буквально «аккордом-сгустком». Звуча у Коуэлла или Лигети35, кластеры будут связаны с образами чего-то хтонического, пра- или постцивилизационного, инопланетного, далёкого, чужого. Они изредка мелькали в музыке и до начала XX в., однако Жан-Фери Ребель, применивший кластер в 1738 г. с поразительным бесстрашием, остроумием и концептуальной обоснованностью, пожалуй, был первопроходцем.

Взаимодействуя друг с другом, вступая в координацию и соподчинение, аккорды в классической гармонии следуют и логике времени — например, выстраиваются в структуры, где устойчиво звучащие попадают на сильные доли, а тяготеющие к ним оказываются в слабой позиции, отчего ощущение тяготения усиливается36. Аккорд же, состоящий из всех нот звукоряда, не может быть помещён ни в какой контекст — вернее, он сам представляет собой «всё сущее», весь доступный контекст, сжатый до одной точки. Он — сумма всех корреляций и отношений, всех способов взаимодействия звуков в тональности, всех субъектно-объектных связей. Следовательно, такой аккорд лишён и измерения времени, каким понимала его музыка XVIII в. (и во многом — понимает по сей день). Его звучание ограничивается длиной смычков струнников и объёмом воздуха в лёгких исполнителей на духовых — но с точки зрения «классической физики» музыкального процесса такой аккорд освобождён от времени, а значит, просто не может существовать. Начиная им свою пьесу, Ребель нашёл удивительно изящное решение для художественной репрезентации сингулярности: интегрального состояния пространства-времени. Вместе с тем он ускользнул и от неизбежности compositio: аккорд, открывающий «Хаос», как бы ещё не сочинён. Он — глыба до прикосновения резца или совокупность всех доступных живописцу красок, из которых — согласовывая и упорядочивая их, добиваясь сложных оттенков, отказываясь от одних, выбирая другие — предстоит составить палитру37.

Это происходит не сразу: обрушиваясь на слух, хаос начинает в буквальном смысле расширяться — кластер пульсирует, сначала тяжело, потом быстрее и быстрее, пока страшный вибрирующий комок звуков не распадается и мы не оказываемся свидетелями борьбы составлявших его стихий. Землю — самый плотный из элементов — Ребель изображает в виде густых, обрывистых басов; вода — плавные, струистые ходы духовых; ветер — высокие пронзительные флейты с их трелями, пересыпанными паузами; огонь — взрывчатые, искрящие пассажи скрипок. Всё это — аккуратно подписанное в партитуре, но без труда узнаваемое для слуха — звучит попеременно и одновременно, переплетается и отталкивается, вспыхивает и наваливается, извергается и течёт, пока, наконец, с превеликим усилием не достигает согласия в финальном мажорном аккорде. Этот миг удовлетворения — настоящее «посмотрел Бог на всё, что Он создал, — оно было весьма хорошо»[19]. «А теперь можно танцевать», — как бы добавляет Ребель.

ГЛАВА 2 НА СНЕГУ В АНГЛИЙСКОМ ПОЛЕ

Генри Пёрселл

1659(?)-1695

духовная песня «Усни, Адам»