Библиопсихология. Библиопедагогика. Библиотерапия

Сделаем небольшое отступление о специфике разного рода текстов – литературных, театральных и кинематографических (если рассматривать как целостный текст книгу, спектакль и фильм, которые, конечно, также имеют свой подтекст и контекст). В книге Н.А. Крымовой, где собраны ее критические статьи и воспоминания о людях театра, есть размышления о взаимоотношениях А.В. Эфроса с кинематографом. Она приводит слова Эфроса по поводу утверждения знаменитого кинорежиссера М. Ромма о том, что «через несколько лет кинематограф даст образчики все более подробного, все более точного и глубокого исследования человеческой жизни. Театр на это не способен, так как он технически примитивен». Анатолий Васильевич, «во-первых, усомнился, что примитивная техника помешает театру глубоко исследовать человеческую жизнь» (хотя в массовости театру не угнаться за кинематографом). «И еще, – сказал он, – я решил остаться в театре потому, что, при всей своей любви к кинематографу, в театре, мне кажется, я ощущаю то своеобразие и ту особую прелесть, какую, видимо, не очень чувствуют многие кинематографисты в своем деле». И для примера привел чеховские «Три сестры» в постановке Художественного театра: «Мысленно перенесем этот спектакль на экран. В кино и березы будут настоящими, и комнаты настоящими. А какой пожар можно будет показать в третьем акте! И это, наверное, будет хорошо (конечно, если постановкой фильма займется талантливый кинематографист). Но это будет уже совсем другое искусство. Конечно, вся картина спектакля куда статичнее, чем это можно сделать в кино. И березы искусственные. И даже нарочито они расставлены на сцене. И актерам иногда приходится форсировать голос, и, может быть, даже утрировать мимику. Но и в этой статике, и в этой легкой нарочитости, и в этом легком форсировании чувств и звуков – одним словом, во всей этой милой условности есть своя прелесть, своя поэзия.

Театр – это определенная форма художественного отображения и осмысления жизни» [4]. В плане наших размышлений отметим, что театральная постановка – особый текст, написанный особым языком в отличие от текста и языка кинофильма.

Логично здесь обратиться и к тексту литературному, где все образы, в том числе и зрительно-звуковые, возникают только благодаря слову.

Как пишет К.Б. Саркисян, в одном из сборников, посвященных творчеству Осипа Мандельштама, встретила фразу об известном манделыптамовском понимании слова: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны…». И далее шло рассуждение на тему «музыка»: «…уже в самом звучании этого слова слух поэта различал переплетение еще двух слов: одного однокоренного и тоже греческого происхождения, а другого далекого и чисто русского. Впрочем, это было услышано до Мандельштама. Еще Е.А. Баратынский поставил рядом два слова, чьи слоги звучат в слове “музыка”:

И

отрываюсь, полный муки,От музы, ласковой ко мне,
И говорю: до завтра, звуки!
Пусть день угаснет в тишине!

Спустя более чем полвека другой поэт с “негромким голосом” – И.ФАнненский – в стихотворении “Смычок и скрипка” вновь подчеркнул не только фонетическое, но и смысловое родство слов, указывающих на страдание и на искусство звука:

И было мукою

для них,Что людям музыкой казалось.

Двадцатилетний Мандельштам, как будто суммируя словесные разработки своих поэтов, выстроил в ряд все три слова…:

Полон музыки, музы и муки…»

[6, с. 6–7].

Вот – пример того, как по-разному смотрели, видели и слышали, сказали и поняли, казалось бы, одно слово разные поэты… Но все толкования замечательны! Опять – текст и подтекст авторского понимания явления, а также – умение читателя (данном случае литературоведа) всмотреться и вслушаться в окружающий данное явление контекст…»[8].

Возвращаясь к жизни и творчеству А.П.Чехова в контексте русской действительности, нельзя обойти две темы – влияние на него публициста, драматурга и издателя А.С. Суворина (роль которого многие абсолютизировали) и тему «провала» первого спектакля его «Чайки».