Блокадные после

При всей видимой традиционности риторики, при обилии стилистических и идеологических клише текст Пумпянского – явление весьма примечательное. Его можно рассматривать как очередное свидетельство характерного для военных лет «освобождения» художников, архитекторов etc. Приметы такого освобождения можно найти во множестве мемориальных проектов 1940-х – и в том вполне благосклонном приеме, который подобные предложения встречают у коллег, критики, архитектурного начальства. Хрестоматийные примеры включают работы А. Бурова и С. Сатунца, М. Гинзбурга и ряда других архитекторов. В этих проектах (да и во многих предложениях более скромного масштаба, напр., в проектах памятников жертвам блокады М. Шепилевского) налицо преемственность по отношению к послереволюционному модернизму – как если бы архитекторам не приходилось в течение предыдущего десятилетия, с начала 1930-х, вынужденно или добровольно «осваивать классическое наследие» и изобретать советскую классику. Эта преемственность нашла отражение и в формальном языке, и, напр., в использовании пространственных искусств как средства психологической манипуляции – поскольку именно в архитектуре модернизма психология была осознана в качестве инструмента зодчего. Впрочем, мемориальная сфера и в годы до начала Великой Отечественной давала архитекторам пространство для подобного «скрытого модернизма», свидетельством чему – многочисленные конкурсные проекты памятников в местах боев Финской войны.

Проект Пумпянского несет и более очевидные следы модернистских пристрастий автора. Обратимся к последнему (то есть риторически едва ли не наиболее значимому), пятнадцатому тезису: «В заключение несколько слов о размерах и масштабе памятника. Значительность политической идеи и сложность замысла памятника могут породить неправильное представление о масштабе этого сооружения, как строительства параллельно Дворцу Советов, и тому подобным грандиозным постройкам. Подобная затея была бы с нашей стороны непростительной ошибкой. Необходимые размеры памятника, безусловно относящегося к разряду значительных и монументальных сооружений нашего города, все же вытекают и диктуются его назначением, как районного культурного центра. При плоском рельефе нашего города, он будет выделяться и господствовать над окружающей равниной – если его размеры будут соответствовать таким солидным, но не грандиозным сооружениям как, напр., комбинат в Щемиловке, как Дома культуры, как студенческий городок Политехнического Института и другие большие архитектурные комплексы, возникшие за последние годы в различных районах нашего города. Главное внимание строителей памятника должно быть обращено не на грандиозность размеров, а на художественное совершенство, идейную глубину, целесообразность и стилистическое единство памятника <…>»[132]. Выбор примеров едва ли можно назвать очевидным для начала 1940-х – скорее можно говорить о своеобразных стилистических сигналах, намеках, о попытке «реабилитации» конструктивистских построек.

Модернистский характер проекта находит отражение не только в ссылках на образцы ленинградского конструктивизма, не только в программе тотального жизнестроительства, оформления всех сторон жизни, во введении в ансамбль мемориала всех функций, вплоть до вполне бытовых и приземленных. Об этом же свидетельствует и отсутствие специального интереса к символической составляющей[133], к пространственным метафорам и простой изобразительной символике, столь характерным для эпохи; единственное и показательное исключение – «введение в условия проекта радиоантенны и маяка, ибо Советский Союз является и мощным рупором передовой культуры и маяком, который освещает путь народам всего мира, борющимся с фашизмом»[134]. Выбор здесь также вполне модернистский: антенны (разумеется, не замаскированные под шпили) были атрибутом множества конструктивистских проектов – достаточно упомянуть знаменитое предложение бр. Весниных для московского Дворца Труда (1922–23). Маяк был также весьма популярным сюжетом в архитектуре 1920–30-х (см., напр., конкурсные проекты маяка в Ленинградском торговом порту 1931 г. или маяка в Санто-Доминго).

Абсолютно противоположную логику отражает другой мемориальный замысел – предназначенный для Москвы «эскизный проект народного памятника “Победа”»[135] Т. И. Скрипника и С. В. Петрова. В пояснительной записке, датированной 28 января 1947, авторы указывают: «проект <…> составлен нами по собственной инициативе и преподносится товарищу Сталину, как наш скромный подарок к 9-му февраля 1947 года – дню Всенародного Праздника в честь Выборов в Верховный Совет РСФСР. Идея создания такого памятника возникла у нас еще в 1942 году, в условиях блокадной зимы в Ленинграде, когда мы носили военную форму и, как тысячи других наших сограждан, находясь на краю смерти от голода, вражеских обстрелов и бомбардировок, мечтали о светлых, радостных днях победы, – днях, которые должны возвратить счастливую жизнь миллионам. Такие дни настали 9-го мая и 3-го сентября 1945 года»[136].