Богословие иконы Православной Церкви

Естественно, в это время возникает повышенный интерес и к образу человека, и характерное для эпохи выражение чувств и эмоций придает ему известный накал. Уже в XIII веке, в эпоху св. Саввы, в сербском искусстве распространяются те элементы, которые впоследствии стали характерными для так называемого палеологовского возрождения, в первую очередь яркое выявление эмоционально–душевного мира человека, страстной части души 343. В XIV веке, в связи со спорами о молитвенной практике, касающимися этого вопроса, черты эти получают в искусстве особенно яркое выражение и широкое распространение, и Церковь, в лице св. Григория Паламы, ставит их в правильную христианскую перспективу. В своем трактате против исихастов Варлаам писал: «Привязанность к деятельности, общей для страстной части души и для тела, привязывает душу к телу и исполняет ее тьмой» 344. Поэтому в его глазах страстная часть души должна отмереть в духовном опыте. Отвечая на это, св. Григорий пишет: «Учение, полученное нами …, говорит, что бесстрастие состоит не в умерщвлении страстной части, а в ее переводе от зла к добру». Плоть, продолжает он, «мы получили не для того, чтобы убить себя, умерщвляя всякую деятельность тела и всякую силу души, но чтобы отбросить всякое низкое желание и действие …. У бесстрастных людей страстная часть души постоянно живет и действует ко благу, и они ее не умерщвляют» 345. Другими словами, в приобщении к Божественной благодати страстные силы души не убиваются, а преображаются, освящаются. Эта преображенная эмоциональность — выражение тончайших движений души — является одной из характерных черт церковного искусства этого времени 346.

Исихасты, так же как и их противники, не оставили писаний, специально посвященных искусству, как это было в иконоборческий период. Вопрос этот не ставился и не был предметом полемики. Но само искусство этого времени показывает, что и обращение к старым эллинским традициям, и возрождение духовной жизни, в которых происходит столкновение гуманизма и исихазма, несут, как и в религиозной и богословской мысли, смешение православного Предания с элементами, связанными с гуманистическим возрождением. Это смешение происходит и в самом понимании искусства, и в его характере и тематике.

Количество античных заимствований в XIII—XIV веках увеличивается. Эти античные мотивы входят в церковное искусство уже не только как добавления; они проникают в самый сюжет и в его характер 347. Наблюдается постоянное стремление передать объем посредством известной глубины. Появляется некоторая манерность, изображение со спины, профиль, ракурс и т. д. Особое распространение получают ветхозаветные сюжеты; среди них прообразы Божией Матери (Неопалимая Купина, руно Гедеоново и т. д.) и Спасителя (жертвоприношение Авраама, Мелхиседек и др.), а также Его символические изображения (в виде Ангела). Роспись храма утрачивает строгое единство и тот монументальный лаконизм, который был свойствен ей в предыдущую эпоху. Она не отступает от догматического начала, но органическая ее связь с архитектурой начинает нарушаться. «Художники уже не подчиняются внутреннему пространству храма …, выявляя его значение; они противопоставляют друг другу бесчисленные изображения» 348. В искусство, по существу своему пространственное, передававшее до тех пор скорее позы, чем жестикуляцию, скорее духовное состояние, чем смену переживаний, теперь вторгается элемент временной, передача того, что течет во временном процессе: повествование, психологические реакции и т. п. Изменяется и соотношение изображенного и зрителя: изображение, будь то отдельная фигура или сложная композиция, уже не всегда обращено вовне, к молящемуся; оно часто развертывается, как картина, живущая своей собственной жизнью безотносительно к зрителю, как бы замыкаясь внутри себя и не обращаясь наружу.