Большая книга мудрости Востока

Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в контрастном сопряжении жизненных миров. Чтобы посетитель сада мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого. Это достигалось уже известным нам способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчиков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны – искусственные горы, стены, густые заросли и проч. – заполняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они служили защитой от злых духов. В художественной же традиции они использовались для создания эффекта многослойности и символической глубины пространства. Экранирование позволяло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площади. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного», символического пространства.

Технически «заимствование вида» заключалось во введении в пейзаж, то есть как бы размещении на одной плоскости предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон, своего рода круговое ви2дение, вплоть до того, что композиция, советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад смотрится… из соседнего дома! Точно таким же образом оценивает достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно отмечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из своего дома, и подъезжающим к саду гостям.

Пространственная композиция китайского сада – это прообраз бытия Дао как «со-общительности внутреннего и внешнего». Она предлагает нам смотреть на мир одновременно «разными глазами»; непрерывно странствовать во времени и пространстве и, стало быть, всегда слышать в сердце музыкальное крещендо «вечно вьющейся нити» Срединного Пути. Это чисто символическое пространство метаморфозы, где каждая вещь находит себя в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими, каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен обманными видами: близкое видится далеким, малое – большим, а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный трюк. Самообновляющееся видение ежемгновенно разрушает все умственные привычки, чтобы привести сознание к изначальной «усредненности» восприятия – непременного условия покоя духа. Сон подталкивает к пробуждению. Об этой невероятной истине сообщает Цзи Чэн, который так говорит о приеме «заимствования вида»: «Хотя в саде есть внутреннее и внешнее, в устроении пейзажа нельзя выпячивать близкое или далекое. Сияющие горы, устремленные ввысь, покрытые ярким лаком здания, пронзающие небеса, и даль, простирающаяся, насколько хватает глаз, – вульгарный вид все это заслоняет, а в изысканном пейзаже все это присутствует. Не выделяй пустых мест, пусть все вокруг будет словно подернуто дымкой – вот это и есть мастерство»[528].

Когда-то Чжуан-цзы называл реальность просто Великим Комом или Волшебной Кладовой всего сущего, ибо Путь творческих перемен и есть неисчерпаемый кладезь «явлений и чудес» мироздания. В старом Китае, с легкой руки поэта XI века Су Чэ, сады стали называть «неисчерпаемой кладовой творца»: для их созерцания требовалось панорамное, всеохватное ви2дение – «великое созерцание» (да гуань), – которое заставляло пережить предел всякого взгляда и потому пробуждало в наблюдателе вечно длящееся внутреннее узрение. Таково пространство «полноты сущего», равнозначное зиянию абсолютной открытости бытия. В этом пространстве отсутствует субъективное «я», оно – тайна, принадлежащая никому и всем. И недаром как раз в эпоху позднего Средневековья китайские художники питали особую любовь к изображениям округлым или расположенным полукругом (на веере), создающим впечатление особенно широкого обзора. Тот же эффект достигался в созерцании миниатюрных «пейзажей на подносе». Так разомкнутость видения в китайском восприятии пространства соочеталась с внутренней цельностью и собранностью воедино мира, объятого «раскрытым сердцем».