Большая книга мудрости Востока

Сад делает то, что призваны делать в китайской традиции и слово, и образ, и звук: он соприкасает с предвечной цельностью «сердца Неба и Земли». И эта бездонная глубина просветленного духа внушается сокровенной преемственностью стиля как вестника «нового-древнего», воплощения первозданной силы жизни, влекущей в забытое будущее. Речь идет о последовательности, наделенной силой абсолютной Неизбежности и потому всегда и во всем подчеркивающей естественные свойства вещей, но вместе с тем, как всякий стиль, выявляющей в вещах благодаря событию самопревращения их декоративные качества. Изгибы стен, энергетизированная пластика «диковинных камней», глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш, как бы подчеркивающие музыкальные кадансы спонтанной игры жизни, – все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, свободной метаморфозы бытия, которые преображают косную материю и с истинно царственной щедростью стирают собственные следы, бросают в мир свои богатства…

Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности. Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад отличается «соразмерностью», «уместным сочетанием» (хэ и) частей. В композиции они видели прежде всего способ выявления самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечислять примеры «уместного сочетания» в китайском саду. Им нет и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок вовлечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, которая за поверхностным различием обнажает глубинное сходство и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным. (Дун Цичан по этому поводу говорил: «Своди воедино разное, разделяй подобное – и стяжаешь мудрость».) Диалог полярных величин может представать во взаимодействии верха и низа, близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и затененного, твердого и мягкого. Он может выступать как оппозиция наполненного и пустого: в противостоянии твердой породы и отверстий декоративного камня или в контрастном соседстве двух берегов – оголенного и поросшего растительностью – одного ручья. Он распространялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или белым – символы чувственности и любовного влечения. Он мог быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчивого, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом, мы созерцаем отражение луны на ряби вод.

Высшее воплощение гармонии китайского сада – слияние музыки Земли и музыки Неба, присутствие в физическом пространстве сада недостижимого инобытия.

В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделяет в первую очередь «следование» (инь), означающее не просто сохранение природных особенностей ландшафта, но некое усилие воображения, которое открывает присутствие вещей в их инобытии, в вещественной «тени», когда камень выписывается стеной, здания опознаются через свое отражение в воде, цветы выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой универсальный принцип садового пространства и художественной формы вообще – так называемое заимствование вида (цзе цзин), которое предполагало взаимное преобразование большого и малого, наполненного и пустого, близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже полярно противоположных перспектив созерцания[526]. В сущности, прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глубины на поверхность, которым подтверждалось внутреннее, символическое пространство «сокровенных превращений» мира, творилась истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного вида» с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не может его передать»[527]. Речь идет, помимо прочего, об игре воображения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга, сорабатничают в чудесах духовных превращений, будучи равными в бесконечности своего творческого потенциала, в своей абсолютной неопределенности. С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть «пространством воображения» (и цзин).

Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символичен, ибо его бытие, как сама жизнь просветленного Сердца, – двойное без двойственности. Как говорили в Китае, «внутри сада есть еще сад», и притом в двух смыслах: сад распадается на множество самостоятельных видов и композиций, своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так, чтобы в любой точке «за пределами вида имелся еще вид». Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени иного». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале»: они удостоверяют «сокровенно-утонченную» глубину опыта, таящую в себе «семена вещей», условия нашего восприятия мира…