Большая книга мудрости Востока

Узки врата в рай. Но мы входим в него, если только можем это сделать, через сад. И притом через сад не только крохотный, но и непременно старый. Сад нашего детства, сулящий величие непрожитой жизни. Очарование старинного сада, таинственная красота «древних камней» и «древних деревьев» более всего прочего привлекали ценителей садового искусства. Для них сад был воплощением не только быстротечности природного времени, но и медленной, на столетия растягивающейся поступи истории с ее чередованием «подъемов и упадков» эпох. В этом смысле он был самым непосредственным образом истины. Как писал уже Ли Гэфэй, «сад созидается долгое время благодаря небесной истине; его красоту человеческими руками не сотворить»[534].

Растить сад – все равно что создавать миниатюру: и то и другое требует неистощимого терпения и невозмутимого покоя души. Тончайший «аромат древности» сообщает об истоке всякого опыта. Но он же, приобщая к чему-то другому, является самым надежным вестником нового. В пределе своего существования незапамятная древность становится неотличимой от полной новизны. Свежесть сада, по китайским понятиям, должна хранить в себе «древнее семя», цветение жизни в нем – возвращать к началу времен. Китайский садовод, мечтавший украсть «секрет Неба», придавал естественному течению жизни обратный ход. Он устанавливал камни так, что их верх был шире и массивнее основания. Создавалось впечатление, что они «растут наоборот». Недаром в садах Китая широко использовались сталактиты, которые именовались «сосцами каменных колоколов», ведь из них сочилась жидкость матери-земли. А Ли Юй, как мы помним, писал об искусстве «водружать камни наоборот, дабы составился узор незапамятной древности». Зеркало же вод в саду представало вместилищем небес. Одним словом, сад – это перевернутый мир, обитель Подлинного Господина вещей – зеркального образа внешнего человека.

Бытие китайского сада продолжается в его «обратном» (внутреннем) образе и держится им. Оно и есть подлинно «сеть вещей», где все вещи связаны друг с другом неопровержимой, предваряющей понимание мира связью. Цзи Чэн в своем трактате воссоздает эту полную неопределенности и чудес атмосферу грез и по-детски чистого упоения: «Распахиваешь дверь зала, чистый ветер овевает лицо; отворяешь ворота, дыхание весны заполняет двор. Сидя взаперти, декламируешь оды, и душистые травы сочувственно откликаются. У подметенных дорожек цветут орхидеи; тонкий аромат проникает в покои. Пелена летящих лепестков, нежный пух дремлющих ив. Из тени дерев доносится гомон птиц; на горной тропинке вдруг слышится песнь дровосека. Ветер шуршит в лесной чаще – мнится, попал в век Фу Си и Хуанди. На склонах горы густая поросль; плывущие облака бросают тень на перила террасы. На глади вод – мелкая рябь; ветерок приносит свежесть на разостланное ложе. У южного входа все залито светом. За северным окном чернеет густая тень. В зеркале потока дрожит луна; камни недвижно лежат среди струй. Легкая одежда не защищает от ночной прохлады; лотосы в пруду распространяют благоухание. Листья платана опадают под осенним вихрем; цикады в траве стрекочут о чем-то далеком…»[535]

Эта цепь ассоциаций, почти непроизвольно выстраиваемая чутко внемлющим духом и тем не менее являющая преемственность стиля, приведена в отрывках, но, кажется, может продолжаться до бесконечности. Здесь вещи перехлестывают свои границы, свободно изливаются в «другое» и осенены его присутствием. Здесь внутреннее и внешнее равновелики и равноценны, подобно тому как любая частица «вечно вьющейся нити» не отличается от линии в целом.

В изобразительном отношении наиболее тесные узы связывали китайское искусство сада, конечно, с живописью. Не только классический пейзаж многое определил в облике китайских садов, но и ряд эстетических объектов и принципов живописи, например миниатюрность и экранирование, были опробованы поначалу в практике садоводства. Виды садов были одной из самых популярных тем в живописи минской эпохи. Такие картины писались обычно по заказу владельца сада или в память о встречах друзей. Сад предстает в них образом гармонии и меры, символом достоинства и гордости ученой элиты – памятником хорошо устроенного и прочного быта. Впрочем, эти качества художественного изображения сада в минском Китае до некоторой степени обусловлены особенностями его бытования. Сад складывается в течение длительного времени и почти не подвержен резким переменам. Сад – это самый прочный оплот китайской любви к «древнему».

Если живопись выражала парадный облик сада, то сад выражал интимную сторону живописи. Ведь бытие сада погружено в необратимый поток времени и должно быть доподлинно пережито. Будучи подобным развертыванию длинного живописного свитка, оно делало былью недостижимую мечту всех живописцев Китая: войти в картину. Не это ли свойство сада приоткрывать глубину переживания имел в виду Дун Цичан, классический художник глубин человеческого сознания, когда сказал: «Сады других можно рисовать, а мои картины можно превращать в сад»?