Большая книга мудрости Востока

Понятая таким образом личность оказывается слишком широким понятием, чтобы здесь можно было привести краткие и ясные примеры его бытования в китайской культуре. Но несколько примечательных особенностей трактовки тела в Китае указать следует. Сам иероглиф «тело» (шэнь) в своем исходном, пиктографическом начертании являет изображение беременной женщины, то есть тело понималось в Китае как живой организм (изначально женский), способный производить потомство и тем самым получать другую жизнь. Другое распространенное название тела – «кости и плоть» (гу жоу), и в этом качестве тело предстает как частица рода, звено в бесконечной цепи поколений и одновременно как сугубо внутреннее пространство жизненных ощущений и интуиций. Вместе с тем тело выступает прообразом и семьи, и государства, и всего мироздания. Его состав и строение описывались в понятиях общих для китайских космологии и политики: «пять стихий» (фаз мирового круговорота), «восемь ветров», или патогенных факторов, «семя», «энергия» и «дух» и т. д. Элементы же человеческого тела, как нам уже известно, переносились на природные явления, так что в китайской теории живописи пейзаж наделялся «костями», «волосами», «кровеносными сосудами» и т. д. Особое же внимание в китайской теории тела уделялось сочленениям и связкам, которые наряду с пустотелыми энергетическими каналами и жизненными точками выступали в качестве прообраза Великой Пустоты, среды циркуляции жизненной энергии.

Второе существенное измерение телесности – социальное бытие индивида. Личность в Китае проявляет себя только через сетку типизированных форм, соотнесенных с нормами культуры (то есть «ритуалом»). Она есть «лицо», или, попросту говоря, она есть то, чем является для других; социальные связи и отношения – составная часть ее бытия. По классическому слову Конфуция, правитель должен быть правителем, отец – отцом, сын – сыном. Говорить в рамках китайской традиции об индивиде вообще – полная бессмыслица. Лицо – выражение социального статуса, и его можно потерять помимо своей воли. Китайского короля действительно играет его свита. Именно страх потери лица порождал в китайцах ту мелочную щепетильность в вопросах этикета, которой всегда удивлялись европейцы.

В итоге китайская «личность-тело» предстает одновременно глубиной и непрерывно разрастающимся в пространстве клубком отношений, чем-то всецело внутренним и чисто внешним. Сочетание, или, лучше сказать, наложение друг на друга двух этих граней личного существования не оставляло места для представления о целостной и уникальной личности, что и было в свое время зафиксировано М. Вебером, отметившим, что китайская культура «подавляет в человеке естественное стремление к целостности личности»[536]. Данный тезис подтверждается некоторыми примечательными особенностями китайских науки и искусства. Китайская медицина, как известно, не знала анатомии, а живопись – «обнаженной натуры» и вообще представления о пластически цельной физической индивидуальности. С древности в Китае сохранялась устойчивая традиция писать портреты людей на фоне пейзажа или его отдельных элементов, чаще всего деревьев или камней. Как следствие, на китайских портретах внимание зрителя сосредоточено не столько на внутреннем мире человека, сколько на его отношении к окружающему миру. Само бытие человека предстает здесь некоей ускользающей серединой – Срединным Путем! – между внутренним и внешним миром. Оттого же стилистика китайского портрета извечно варьируется между стереотипно-бесстрастными и экспрессивными, часто откровенно гротескными образами. Первое – явление недостижимой «усредненнности» одухотворенной Воли; второе – знак жизненной метаморфозы и, следовательно, разрыва в опыте телесности, разверстости «сердечного разума» в мир. Экспрессия является здесь своеобразным напоминанием о символической природе, в известном смысле – об иллюзорности условно-торжественного «лица», запечатленного на официальных портретах. И одно не может существовать без другого, подобно тому как в каллиграфическом искусстве Китая всегда сосуществовали «усредненно-правильный» и «вольно-причудливый» стили.

Китайское «тело личности» целиком погружено в поток времени, что в конце минского периода, в момент наибольшего усиления индивидуализма, подталкивало некоторых живописцев к тому, чтобы с максимальной точностью зафиксировать на портрете момент его создания. Творческое прозрение открывает непреходящее, нормативное качество в опыте – основу основ конфуцианской традиции. Но конфуцианская нормативность скрывает в себе безбрежную даосскую свободу «тысяч перемен, десятков тысяч превращений». В своей вечной переменчивости «тело личности» есть ускользающее средоточие опыта, где неизбежное уже неотличимо от творческой игры, где все сущее вовлечено в единый танец бытия. Миром движет, говорили даосские философы, «безудержная радость» – ничем не омрачаемое упоение чистой игры бытия, где не существует правил, а есть только случай и где ничего нельзя изменить.