Большая Советская Энциклопедия (РО)

  Во 2-й половине 19 в. русский балетный театр шёл по пути обновления. Балетмейстер М. И. Петипа продолжил в канонах академизма процесс симфонизации танца, начатый романтиками. В балетах «Царь Кандавл» Пуньи (1868), «Баядерка» Минкуса (1877) Петипа сделал основой спектакля ансамбли классического танца. Поиски балетмейстера завершила встреча с композитором П. И. Чайковским. Через 13 лет, после неудачной постановки «Лебединого озера» в Москве балетмейстером В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали балет «Спящая красавица». В музыкально-хореографических кульминациях симфонизированного балетного действия — центральных адажио и вариациях каждого акта — проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил и в работе с А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900). Балеты этих композиторов явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Балетмейстер Л. И. Иванов, помощник Петипа, наметил выход из академизма, поставив «Щелкунчика» (1892) и сцены лебедей в «Лебедином озере» (1895). Природная музыкальность Иванова помогла ему тонко проникнуть в музыкальные образы Чайковского. Симфоническая хореография танца снежных хлопьев в «Щелкунчике» и сцены лебедей предвосхитили новаторскую образность танца, найденную позже балетным театром 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, П. А. Гердт, Н. Г. Легат и др.

  К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном искусстве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне больших общественных сдвигов балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский и М. М. Фокин выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности. Соавтором спектакля становился не столько композитор, сколько художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние искусства А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Горский переделывал балеты Петипа, уточняя их сюжеты («Дон Кихот», 1900; «Баядерка» и «Жизель», 1907), сочинял оригинальные хореографические драмы («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери», 1902; «Саламбо» Л. Ф. Арендса, по роману Г. Флобера, 1910). Фокин ставил одноактные балеты,успешно стилизуя в них искусство ушедших эпох («Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, 1907, «Египетские ночи» А. С. Аренского и «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, 1908). Борьба нового и старого отразилась внутри балетных трупп. Классическое наследие балетного театра в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге — О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, Н. Г. Легат. В спектаклях Горского выступали С. В. Федорова, М. М. Мордкин и др.; в балетах Фокина — А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. При всех противоречиях русский балетный театр стал одним из центров исканий современного искусства. С 1909 в Париже начались гастроли русского балета — Русские сезоны, организованный С. П. Дягилевым. Первые сезоны познакомили зарубежного зрителя с искусством композитора И. Ф. Стравинского, балетмейстера М. М. Фокина, В. Ф. Нижинского и др., привлекли в балетный театр многих др. прославленных музыкантов и художников. В 1910—20-е гг. влияние русского балета распространилось по всему миру, что способствовало развитию балетного искусства др. стран.