Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2

Конечно, хотя Горький и продолжает литературную традицию ХХ века, но продолжает, когда век психологического романа заканчивается. Под романами этого плана В. Шкловский подвел черту. В 1923 году он констатировал: «В настоящее время психологический роман кончается» [149]. Практически приблизительно в это время Горький и задумывает писать свой роман. Такой стиль Горького как раз и объясняет трудности его экранизации. Представить на экране горьковскую летопись в фильме продолжительностью два часа невозможно. Эта конструкция летописи словно предназначена для серийного воспроизведения, для большого телевизионного формата, что точно ощутил В. Титов. Вот мы и сформулировали одну из причин длительного забвения романа и его невостребованность кинематографистами. Конечно, это причина, но не единственная и даже не самая главная. Главное у Горького даже не отдельные сюжеты и, следовательно, отдельные судьбы, а их мозаика, позволяющая представить атмосферу предреволюционной России. Горькому важно дать общую оценку движения России к революции, движения, в которое вовлечены не только разные группы интеллигенции, вообще, элиты, но и масса.

Иначе говоря, писатель должен дать характеристику четырех десятилетий в российской истории. Для Горького это столь важно, что хронологию он выносит даже в название своего романа («Сорок лет»). Летописной интонации романа способствует в фильме В. Титова и то, что, поддаваясь моде, он предпосылает действию в каждой серии хронику и статистику реальной ситуации в России. С 60-х годов это было особенностью, в том числе, и большого кинематографа. Эту тенденцию можно было фиксировать и в экранизации пьесы А. Чехова «Дядя Ваня» (реж. А. Кончаловский), и в фильме Э. Климова «Агония», и в других фильмах 60—70-х годов. Возможно, такой прием был следствием влияния на кино распространяющегося в это время телевидения, в котором информационная функция выходила на первый план и казалась весьма органичной. Уже в начале первой серии В. Титов тоже дает статистику, позволяющую представить экономическое и демографическое положение России в 1877 году, т.е. в год рождения героя (16 лет прошло после отмены крепостного права, численность населения России насчитывает 100 миллионов человек, из них – 91 миллион крестьян и т.д.). Собственно, с этой даты и развертывается вся последующая хроника событий. Затем каждая новая серия будет добавлять к этим сведениям все новые и новые факты. Тут важно иметь в виду то, что и сам герой связан с тем, что сейчас называют медиа.

Даже если с К. Чуковским согласиться, то все равно не только множество судеб героев, но и множество сюжетов, связанных в романе с их жизнью, нужно было как-то сцепить. Без этого конструкция романа рассыпалась, как она в новую эпоху рассыпалась вообще, уступая место приему внутреннего монолога. Казалось, что романная форма возвращалась к тому состоянию, когда она появлялась на свет, т.е. к собранию новелл. Это опять же констатирует В. Шкловский. «Современный роман произошел из сборников новелл, – пишет он – путем врастания развертывающихся новелл в обрамляющую с одновременным появлением „типа“, связывающего отдельные эпизоды… Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя [150]». Иначе говоря, выражаясь языком формалистов, чтобы сцепить различные эпизоды хроники, необходим прием, с которого вообще начинаются в литературе крупные литературные формы и жанры.