Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Первый из них, Игорь Моисеев, попробовал сделать все, что было в его силах. Он занимался постановкой «Спартака» для Большого театра в 1958 году и потратил огромные суммы на костюмы и декорации. Например, во второй сцене первого акта перед зрителями появлялась «широкая прямоугольная площадь, окруженная галереей. Множество магазинов под навесами. Там были представлены все расы и племена: от галлов до африканцев. У каждого раба на шее висела табличка с указанием его возраста, происхождения, сильных и слабых сторон»[749]. Сцены на арене и на дороге включали в себя аллегорические танцы под названиями «Рыбак и рыбка» и «Волк и овечка». В шестой сцене второго акта любовница императора Эгина вставала со дна фонтана точно так же, как это делала балерина в номере «Водяная нимфа», поставленном Баланчиным для голливудского фильма «Безумства Голдвина» 1938 года.

Это действительно было безумством. За явные перегибы, размывающие ход действия в центральной части сюжета, «Спартак» Моисеева исключили из репертуара Большого театра после всего лишь двух показов и вычеркнули из списка гастролей 1959 года, даже несмотря на то, что о нем уже написали рекламную статью в журнале LIFE и других американских изданиях с крупным тиражом[750]. «Никто его не понял, — отметил Григорович, пожимая плечами, — поэтому он и был отменен»[751].

По его утверждению, то же самое случилось и со «Спартаком», поставленным Якобсоном. Его версия была представлена на сцене Кировского театра в 1956 году, затем в 1962 году претерпела изменения для постановки в Большом театре и оказалась включенной в программу тура по США. Балет выглядел еще более экстравагантно, и понять его было гораздо сложнее. Как отмечает в биографии балетмейстера Дженис Росс, для своей версии «Спартака» Якобсон черпал вдохновение из «живого» и «политически неоднозначного» рельефа Пергамского алтаря (180–186 гг. до н. э.), размещенного в Эрмитаже в качестве военного трофея после Второй мировой войны. Балетмейстер надеялся, что его работа положит начало эстетическому восстанию против ограничений советского балета сталинских времен[752]. Якобсон отказался от пуантов (чего можно ожидать в спектакле, полном песка и крови), громоздких движений в унисон и представил человеческое тело в его естественном виде — в поисках новой хореографической свободы. Росс описала финальное прощание Спартака с женой следующими словами: «Нет никаких разделений между действием и танцем; все события развиваются естественно»[753]. Даже кордебалет должен был изображать не толпу, а собрание отдельных индивидуумов; техника так называемых «хореографических речитативов» позволила каждому танцовщику выглядеть непохожим на других[754]. Это сделало массовые сцены толпы выразительными, однако из-за большого разнообразия движений Якобсона обвинили в небрежном подходе, т. к. недостаточную согласованность можно было принять за результат торопливой импровизации. Кроме того, по мнению цензоров, реализм зашел слишком далеко, и чувственность произведения затмила идеологический посыл. Изображение порочных римлян отвлекало внимание от изначально задуманного акцента на борьбе за свободу, и неважно, где происходило действие — в Древнем Риме, Священной Римской империи или Москве, считающейся Третьим Римом.