Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Открытие театра привело к тому, что многие московские исполнители прекратили свои блуждания по свету. Перед ними вставала задача изучения ролей для нескольких недолговечных спектаклей. Некоторые постановки создавали в России, другие свободно «импортировали» из Европы ввиду отсутствия закона об авторских правах. Первые годы ознаменовались бурлескными комедиями и бенефисами, преимущественно для сольных танцовщиков и певцов, но присутствовали в репертуаре и произведения Пушкина (балеты «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник» и «Черная шаль, или Наказанная верность»), Сервантеса («Дон Кихот») и Гете («Фауст»). В спектаклях использовались специальные сценические механизмы, чтобы воспроизвести волшебную атмосферу. В программу входила и балетная версия «Золушки», любимой сказки XVII века о тяжелой жизни служанки, ставшей с помощью волшебницы-крестной и помогающих ей дружелюбных созданий неотразимой невестой принца. Балет поставили ко дню открытия Большого театра в 1825 году 20-летней балериной Фелицатой Гюллень-Сор[161] на музыку ее мужа Фернандо Сора. Она была парижанкой, Фернандо — уроженцем Барселоны, но оба оказались в Москве, работая в Императорских театрах. Их брак длился недолго.

Карьера Сора в Москве продолжалась три года. Он сочинял другие балетные партитуры, но наиболее известен своими гитарными произведениями: этюдами, вариациями и сонатами. Музыка его была сдержанной, отчасти строгой, благодаря тому что одним из главных кумиров Сора являлся Моцарт. Гюллень выглядела более яркой личностью. В Москве ее наставником стал сам Глушковский, продвигавший ее, как талантливую балерину, а затем сделавший своим партнером в качестве балетмейстера в Большом и педагогом Императорского театрального училища. Она оказалась первой женщиной-балетмейстером в России, в том числе постановщиком русских танцев в балетах. Как и Глушковский, Гюллень отличилась в Москве тем, что выпускала комедийные постановки с крестьянскими мотивами, которые никогда бы не разрешили в Санкт-Петербурге по эстетическим и политическим причинам. Тем не менее она по-прежнему отдавала предпочтение парижскому репертуару ее молодости, подпитывая тем самым недовольство одного из представителей администрации Императорских театров. Тот считал, что балерина откатывала русский балет назад, тогда как нужно было развивать именно его национальную составляющую. Сама Гюллень выполнила долг перед родиной, привнеся в русский балет французский романтизм. Созданная ею амальгама — из национального и зарубежного, из «почвеннического» и «эфирного» — превратилась в важную черту московского балета, отличающего его от спектаклей Санкт-Петербурга и всей Европы.

«Золушка» Гюллень и Сора, премьера которой состоялась в Большом, демонстрирует особое сочетание европейских и российских особенностей танца, а также техничную сторону балета, возрожденного в Москве. Знакомый европейский сюжет облекается в яркий русский «костюм», чтобы предложить нечто большее, чем рассказ о затянувшемся ухаживании или даже удивительном преображении — поверхностном (когда героиня облачается в бальное платье и хрустальные туфельки) или внутреннем (когда она учится отличать добро от зла). Московские зрители привыкли к патриотическим балетам и операм и поэтому могли интерпретировать «Золушку», хотя бы отчасти, как притчу о национальных амбициях. В спектакле не нашлось места поэтической замкнутости, зато в нем фигурировала матушка-Россия, не желающая быть служанкой Европы. Пережитые ею годы пренебрежения и неуважения закончились изгнанием Наполеона. Герои войны, включая московского генерал-губернатора Голицына, претендовали на роль принца, а бал проходил при российском императорском дворе. Большой театр наполнил скромную народную сказку царским величием.