Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Балеты Вальберха, Глушковского и Гюллень знаменуют собой возникновение «русскости» — именно она будет определять Большой Петровский театр на протяжении следующих двадцати восьми лет его существования — и не только в балете. Большой был (и остается) оперным театром, и тот же поиск национальной идеи можно найти в операх Михаила Глинки, увековеченного еще до своей смерти в статусе родоначальника русской музыкальной традиции. В то время как хореографы делали танцы русскими, манипулируя элементами, пришедшими из Франции и Италии, Глинка и его преемники полагались на экзотику, заимствованную чаще всего с востока. Архаичные шкалы и их сегменты стали определять национальные особенности звукоряда в русской музыке, наряду с изобретенными шкалами — такими, как целая тональность и октатоника [8-ступенная интервальная система], церковные колокола, протяжные причитания и организация текста в соответствии с ударениями и интонацией русского языка. Большинство из этих музыкальных новшеств были придуманы, в том числе и мелодии, якобы заимствованные из крестьянских песен. Но, будучи сочиненными специально, они становились более впечатляющими и привлекательными как для отечественной, так и для зарубежной публики.

Глинка приехал в Москву из деревни под Смоленском, но был истинным космополитом, проводя за пределами России столько же времени, сколько и на родине. Он изучал музыку в Европе и умер в Берлине. Его первая опера, пророссийская и антипольская «Жизнь за царя» (1836 г.) была признана крайне националистической. (В советский период, в частности, она получила благословение идеологов, хотя и не раньше, чем было переписано либретто, чтобы исключить из действия царя.) Вторую оперу Глинки, «Руслан и Людмила» (1842 г.), восприняли не столь однозначно. Эклектизм обеспечил ей непростой путь на сцену. Однако позже это творение услышали иначе и оценили по достоинству. В партитуре смешались европейские стили и жанры. Она также отдавала дань древнерусской традиции эпического повествования и тем самым как бы обращалась к России прошлых лет: до Петра Великого, до Ивана Грозного — иными словами, к Руси. Реальный или вымышленный успех Глинки в продвижении русской школы стал проклятьем для его коллег по цеху. Среди самых раздосадованных был Алексей Верстовский[162], выдающийся композитор и, без сомнения, центральная фигура в деятельности Большого театра. Он сочинял музыку для спектаклей, но главное его наследие — административный вклад. Его работа была тесно связана с Глинкой и вышла на новый виток с уходом Глушковского.

Верстовский — скромный представитель благородного сословия, выросший на творчестве крепостных музыкантов на родине отца, в Юго-Восточной России. Он изучал инженерное дело в Санкт-Петербурге, но все же больше времени уделял главному хобби: музыке. Молодой человек занимался пением, брал уроки скрипки и аккомпанировал на клавишных. Инженерное дело казалось ему скучным, поэтому Верстовский решил пойти вразрез с настоянием отца и устроился композитором на полставки — занятие, которое даже он сам считал ниже собственного достоинства. Его первая существенная композиция, водевиль «Бабушкины попугаи», была весьма невзрачна с эстетической точки зрения, но техника со временем становилась лучше, и во многом благодаря урокам, преподанным среди прочих Джоаккино Россини, великим итальянским оперным композитором. (Легенда гласит, что педагог приступил к занятиям только после того, как Верстовский согласился расплатиться со своими игорными долгами.) Поклонники Большого театра стекались на оперу «Пан Твардовский», но петербургские зрители высмеяли ее за пустоту и примитивность характеров. Кроме того, в ней были заново интерпретированы самые страшные страницы немецкой оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок».

Колоссального успеха Верстовский добился при помощи весьма удачного сочетания серенад, комических мотивов менестрелей и атрибутики жанра ужасов в опере «Аскольдова могила» (1835 г.). Ее действие разворачивается в Киевской Руси, сюжет развивается вокруг двух влюбленных, ведьмы и Неизвестного, скрывающегося в течение первого акта у могилы языческого князя. Темные силы разлучили девушку и юношу, но ведьма старается воссоединить героев с помощью колдовства в компании кошки и совы. Неизвестный тоже хочет помочь им, но погибает, утонув в Днепре. Сильный национальный характер «Аскольдовой могилы» выражался и в сюжете, и в архаичной музыке. Постановка множество раз проходила в театрах Москвы и Санкт-Петербурга и стала, возможно, одной из самых популярных опер XIX века. Даже после того, как она вышла из репертуара, танцы из нее все еще помнили. (Верстовский шутил, что артисты заберут хореографию с собой в могилу.) Если бы Глинка тогда не проявил себя с помощью канонических опер, Верстовский мог бы считаться главным действующим лицом в истории русской музыки. Однако он остался на заднем плане.