Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

В 1847 году Петипа бежал в Россию из Испании, где его распутный образ жизни, включая свидания с любовницей дипломата — или, возможно, дочерью любовницы, мнения разнятся, — побудили его броситься в бегство, чтобы избежать судебного преследования. Мужчине уже удавалось избежать поражения: после того как он поцеловал балерину в щеку, его вызвал на дуэль с пистолетами посол, чья честь оказалась оскорблена. Результаты дуэли описаны в мемуарах Петипа: «Он стреляет… промах, а моя пуля раздробляет ему нижнюю челюсть»[285]. Намного безопаснее оказалось бегать за девушками в Санкт-Петербурге, где балетмейстер каждый год ставил по спектаклю, а также периодически танцы для французских опер, гала-вечера для придворных и различные дивертисменты. Его ученики записали главные балеты последних лет, а сохранившиеся эскизы Петипа, зарисованные цветными карандашами в блокноте, явно говорят о его одержимости порядком, балансом и логикой. Однако он также стал известен благодаря национальным танцам, сольным вариациям и пантомимам, вместе с изображенными его кордебалетом небесными сферами, солнечными лучами и распустившимся цветами. Будучи чрезвычайно привередливым, хореограф отличался склонностью к гневным тирадам (на французском или на плохом русском), когда реальное исполнение не соответствовало его видению. Не справляющихся с заданиями танцовщиков отправляли восвояси в слезах; противников и тех, кто имел смелость повторно ставить его балеты, Петипа окрестил в язвительных мемуарах «самодовольными невеждами» с «перекрученным мозгом»[286].

У балетмейстера имелись враги на профессиональном поприще, и однажды его даже вызвали во французский суд за плагиат. После того как хореограф Жюль-Жозеф Перро[287] доказал, что па, придуманное им для постановки в Париже, никак не могло случайно попасть в том же самом виде в балет Петипа в Санкт-Петербурге, последнего привлекли к ответственности и обязали выплатить 300 франков за ущерб[288]. После этого постыдного инцидента к источникам его вдохновения возникли вопросы. Были ли инновации уникальны? Действительно ли они представляли собой образец чистого творчества, словно рожденная из головы Зевса Афина, как станут утверждать в последующие годы? На Париж и Лондон балетмейстер произвел слабое впечатление, отодвинутый на второй план работами своего старшего брата Люсьена. Лишь после того, как Петипа прибыл к российскому двору, пробил его звездный час, хотя точнее было бы сказать, что пробили, по всей вероятности, украденные у кого-то часы. Лучшее определение, которое можно дать его классическому стилю, — это, пожалуй, «комбинаторное искусство», термин XVII века, описывающий процесс построения чего-то нового из уже существующих частей: не изобретение, но видоизменение. Кроме того, музыкальные вкусы хореографа озадачивали. Бо́льшую часть его карьеры в распоряжении у Петипа были надежные, но малоквалифицированные композиторы. Лишь в 1870-х годах он начал ставить балеты на музыку Чайковского. Мог ли он сделать это раньше? Было ли ему проще справиться с незатейливыми приземленными мелодиями, чем с потрясающе филигранной музыкой?

Так или иначе, будучи карьеристом, балетмейстер основал собственную империю в Мариинском театре. Александр II и его преемники любили баловать себя столичным императорским балетом под руководством Петипа. Училищу это шло на пользу: спальные комнаты стали удобнее, а около 60 проживавших там студентов загоняли перед уроками в «часовню»[289]. Царь великодушно спонсировал амбиции Петипа. Сюжеты постановок разворачивались в Египте и Индии, на небесах и в загробном мире, выходя за рамки экзотики, иллюстрируя мечты о мечтах. Так, в «Дочери фараона» (1862) мумии оживают, а танец рек (Гвадалквивир, Темза, Эльба, Конго, Нева и Тибр с их притоками и ручейками исполняют характерные танцы тех стран, где они протекают) разворачивается в подводном царстве. К чести балетмейстера, он (по крайней мере бо́льшую часть времени) упорно противился порыву заставить танцовщиков двигаться как двумерные фигуры, отмечая в мемуарах, что «египтяне, несомненно, передвигались так же, как и мы»[290]. Его образы могли удивлять. В «Баядерке» (1877) в извилистом шествии через Царство теней принимали участие 48 женщин в белом: в индуизме отсутствие цвета символизирует смерть (а также чистоту). В типичном для Петипа стиле «вперед-назад», каждая артистка выходила вперед в арабеск, отступала в камбре[291], затем выпрямлялась и делала два шага вперед. Камбре исполнялось с руками в пятой позиции (bras en couronne), формируя, в зависимости от освещения, блестящий ореол вокруг головы. Это был самый трогательный танец, который только можно было вообразить. Хореограф вывел в нем на сцену рожденных и обученных в России балерин. В его постановках двор Санкт-Петербурга увидел свое величие и имперское господство.