Борьба идей и направлений в языкознании нашего времени

Здесь весьма характерно наречие почти. Автору кажется, что почти несущественно в грамматике. Между тем почти здесь очень существенно. При всех заслугах Ломоносова в области русского литературного языка его синтаксис, разумеется, еще весьма далек от современного. В этом может легко убедиться каждый, раскрыв любое научное сочинение Ломоносова, написанное по-русски. Иное членение периода, иные отношения внутри многих словосочетаний, иные связи между предложениями отличают синтаксис Ломоносова от синтаксиса нашего времени. И это вполне понятно, учитывая, что речь идет об эпохе интенсивного развития русского языка. Уже Белинский понимал, что «благодаря Лермонтову русский язык далеко продвинулся вперед после Пушкина» (критик видел различие даже между современниками)[55] и у нас нет никаких оснований не обнаруживать языковых различий между целыми веками. Вот что значит в филологии пренебречь оттенками.

В свое время Проспер Мериме, много лет изучавший русский язык, подчеркивал, что способность передавать тончайшие оттенки мыслей и чувств людей является одной из характернейших особенностей русского языка[56]. И было бы по меньшей мере неосмотрительно, если этой особенностью русского языка современная наука стала бы пренебрегать на том основании, что оттенки не могут изучаться «точными методами».

6

Но если, как мы видим, без уменья передавать тонкие оттенки мысли и чувства не может существовать ни один современный развитой литературный язык, носитель национальной культуры, то в еще большей степени этой же способностью передавать тончайшие оттенки мысли и чувства обладает язык каждой великой художественной литературы. Сейчас почти невозможно представить ту или иную большую национальную художественную литературу, которая не располагала бы соответствующим национальным языком[57].

Разумеется, не сам по себе язык художественной литературы в состоянии автоматически выражать все богатство внутреннего мира современного человека. Проблема гораздо сложнее. Лишь большим художникам удается это сделать. Язык лишь потенциально таит в себе подобные возможности. Искусство писателя и состоит, в частности, в том, чтобы обнаружить в языке скрытые в нем возможности, заставить язык быть предельно выразительным, предельно чувствительным при передаче мира людей современного общества.

Здесь мы вступаем в особую область точности языка художественной литературы, точности поэтического языка. Уже Аристотель понимал, что это особая точность. Имея в виду своеобразие художественного восприятия мира, он подчеркивал:

«Еще вопрос – в чем ошибка: в области самого искусства или в чем-либо ином, случайном. Не так важно, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, как то, если бы он представил ее несоответственно действительности»[58].

Нельзя не удивляться, как глубоко понимал художественную точность уже Аристотель. Отдельные предметы и явления необязательно фотографически точно должны воспроизводиться в художественном тексте. Важнее другое: общая перспектива, общее соответствие действительности. Уже поэтика Аристотеля осложняет принцип художественной точности, различая точность «в лоб» и точность перспективы, точность общего «духа» текста.

И все же новое понятие художественной точности не сразу завоевывает прочные позиции. И это понятно, если помнить, что

«средневековый автор больше делает свое произведение, чем творит его, как современный художник»[59].

Нечто сходное наблюдалось и в русской средневековой художественной литературе, как это показали работы Г.А. Гуковского и Д.С. Лихачева. До середины XVIII столетия художественные произведения у нас не создавались, а делались, причем художественная речь понималась как речь непременно украшенная[60]. При таком положении дел художественная точность еще мало чем отличалась от точности, толкуемой арифметически. И заветы Аристотеля забывались.

Положение вещей у нас меняется с конца XVIII столетия, в особенности с эпохи зрелого Пушкина. Художественная точность завоевывает свои права. Уже в наше время об этом хорошо пишет К.А. Федин:

«Но точность искусства не одинакова с точностью грамматики. У Алексея Толстого иволга посвистывает водяным голосом. Водяной голос – это неточность. Но на таких неточностях стоит искусство»[61].

В 1874 г. французский поэт Поль Верлен в своем «Поэтическом искусстве» сформулировал повое понимание поэтической точности в двустишии, которое в переводе Б. Пастернака звучит так: