Борис Парамонов на радио "Свобода" -2010

Дмитрий Волчек: Стиль Жене претерпел интереснейшую эволюцию – его романы постепенно лишались кемповой образности: ''Дневник вора'' по сравнению с ''Богоматерью цветов'' – образец сдержанности. После выхода огромной книги Сартра ''Святой Жене, комедиант и мученик'' Жене почти перестает писать. Джереми Рид считает, что для творчества ему нужна была тюрьма. Жене и жил как в тюрьме – в гостиничных номерах, укладывая матрас на пол. Но и немногое написанное им в конце 50-х годов имеет огромную ценность. Об этом говорил на парижской конференции, посвященной столетию Жене, его биограф Альбер Диши.

Альбер Диши: Это период его размышлений об искусстве, о творчестве, который завершается его метафизическими раздумьями на темы другого, смерти, человека, прекрасного. Из этого страстного интереса рождаются тексты ''Тайна Рембрандта'', ''Ателье Альберто Джакометти'' и ''Канатоходец''. Эти три эссе выделяются в библиографии Жене подобно трем звездам. ''Но я не хотел ничего другого: мне только хотелось написать поэму об этом искусстве'', – так завершается ''Канатоходец''. Пикассо говорил об ''Ателье Альберто Джакометти'', что это лучшее эссе об искусстве, какое он когда-либо читал. Помимо живописи, Жене привлекал кинематограф – он мечтал о нем с самого детства, и один из своих побегов из колонии пытался объяснить тем, что хотел сниматься в кино в Америке или в Египте. При этом ему удалось снять лишь один фильм "Песнь любви", большинство его замыслов не были реализованы и даже не обрели окончательную форму. Тут остается большой простор для исследователей, потому что с годами в творчестве Жене продолжают открываться все новые и новые грани.

Дмитрий Волчек: Филипп Соллерс – главный редактор и основатель легендарного журнала "Тель Кель" – вспоминает тяжелый период в жизни Жене.

Филипп Соллерс: Жене был совершенно мифическим персонажем, загадочным и непонятным для окружающих. У меня есть статья ''Внешность Жене'', где я описываю его наиболее смелые и интересные книги, в частности, роман ''Торжество похорон'', который считаю шедевром. Под внешностью Жене я понимаю его тексты, которые ассоциируются с какой-то частью его тела. Например, я описываю его эссе ''Ателье Альберто Джакометти'', которое можно определить как глаза Жене, то есть его эстетический способ видеть мир. В ''Тель Кель'' мы опубликовали эссе Жене о Рембрандте и другие его тексты, которые никто не хотел печатать, потому что Жене в то время почти ни с кем не общался и был очень одинок. Потом он на какое-то время ''переместился'', если так можно выразиться, в сторону Деррида, с которым познакомился в самом конце 60-х. До этого Деррида постоянно нападал на Жене в своих статьях, упрекая его в дурновкусии. Но затем в книге ''Похоронный звон'', опубликованной в 1974 году, он заново проанализировал романы Жене, и эта работа стала вторым серьезным исследованием после книги Сартра ''Святой Жене, комедиант и мученик''. Деррида признавался, что проницательность Жене его порой даже пугала: он чувствовал себя с ним словно в присутствии строгого судьи. Хотя Жене постоянно притворялся необразованным дикарем и изображал полное неведение, но, на самом деле, всегда все тщательно обдумывал и был в курсе всего, что происходит в политике и литературе.

У меня с Жене довольно долго сохранялись тесные отношения, но потом мы немного отдалились, когда он стал поддерживать ''Фракцию Красной Армии'' и начал писать для ''Юманите''. Но, несмотря на все эти мелочи, он все равно оставался человеком совершенно очаровательным, очень забавным и полностью свободным.

Дмитрий Волчек: Список соблазненных Жаном Жене велик. Виолетта Ледюк была настолько покорена Жене, что однажды, когда она увидела его из окна автобуса, он показался ей пылающим факелом на парижской улице. Для писателя Маруси Климовой Жене тоже стал таким факелом, учителем красоты.

Маруся Климова: Теперь мне уже трудно сказать, почему, оказавшись в Западном Берлине буквально накануне эпохального крушения знаменитой стены, я зашла в книжный магазин на Курфюрстендамм, протянула руку к полке и из множества стоявших там книг выбрала именно роман Жана Жене ''Кэрель'', который через пять лет был опубликован в Петербурге в моем переводе. Ведь тогда я имела о Жене крайне смутное представление – где-то на уровне крошечной статейки из советской ''Литературной энциклопедии'' – и даже экранизацию этого романа, сделанную Фассбиндером, еще не успела посмотреть. Нечто подобное произошло и с Луи-Фердинандом Селином, которого я тоже несколько ранее начала переводить на свой страх и риск, абсолютно не предполагая, что будет дальше с моим переводом. Поэтому фигуры Жене и Селина и сейчас имеют для меня немного фатальный смысл. Получается, что когда-то я, совсем как в карточной игре, протянула руку в темноту и вытащила из колоды две случайных карты. Все остальное в своей дальнейшей литературной жизни я делала уже более осознанно.