Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Знаменитый тезис о «метонимичности» стиля Пастернака в классической статье Якобсона 1987 [1935], многое объяснивший в особенностях его стиля, но и давший ход удивительно прямолинейной погоне за метонимиями как его риторическими опознавательными знаками (как будто школьническая классификация смыслов как «метафор» и «метонимий» приложима к значению поэтического слова), служит, быть может, самым ярким примером того, как даже исключительно интересное наблюдение проскакивает мимо цели, если настаивать на нем как на категории пастернаковской «поэтики». Ее суть, конечно, не в каком-то особенном изобилии у Пастернака метонимий, а в «горизонтальной» стратегии репрезентации действительности[10] (того, что Ф. Шлегель называл «аллегорией», в противовес символу[11]). Концепция Якобсона, определяющая поэзию Пастернака с точки зрения ее «фактуры», то есть в ключе эстетики и литературной теории футуризма, при всей ее эмпирической проницательности, уводит в сторону от предмета, словно по касательной (или, если вспомнить отзыв Пастернака о «приемах», разработанных Формальной школой, «замирает на самых обещающих подъемах»[12]), тем, что игнорирует мотивационную энергию, вызвавшую эту «фактуру» к жизни. Метонимический стиль Пастернака — не риторический артефакт, конструируемый во имя некоего «художественного» эффекта; его метонимичность — это метонимичность субъективного взгляда, скользящего от одного образа-предмета к другому в лихорадочной погоне за «разбегающейся», ускользающей действительностью.

Вообще, в отношении к Пастернаку представляется уместным говорить о «поэзии» в том смысле, который имел в виду Фридрих Шлегель в своем знаменитом определении «романтической поэзии», то есть как о всяком феномене свободного творчества (греч. p'oiesis), в отличие от собственно «стихов» как частного — и если следовать высказываниям Пастернака, не главного и относительно менее ценного — его проявления. Для Шлегеля то, что делает то или иное явление феноменом романтической поэзии, — это не его жанр или риторическая фактура, но присутствие рефлексии, ищущей выразить себя в словесном творчестве. Романтическая поэзия — это духовная необходимость, движимая сознанием того, что ничто не может ее заменить, потому что существуют ценности, духовное освоение которых не может осуществиться никаким другим способом: ни философией, ни наукой, ни моралью, ни религией. (К вопросу о том, что Пастернак взял у Шлегеля, а что решительно оставил позади — и как ему в этом помогли Кант и неокантианство, — нам еще предстоит обратиться.)

Работа над этой книгой мотивировалась стремлением автора взглянуть на феномен Пастернака с точки зрения духовного поиска как мотивирующей, более того, формообразующей силы его творчества. Я сознаю опасность при таком подходе соскользнуть в произвольное «философствование» по поводу литературных произведений; удастся ли этой опасности избежать — судить читателю. Но необходимость разобраться в том, «что» Пастернак хочет высказать, — и разобраться в том, в полной мере учитывая его глубокую вовлеченность в сферы философии и музыки, — представляется мне необходимым условием для понимания того, «как» он это делает, то есть характера его поэтических мотивов и их эволюции. Позволю себе в заключение наметить некоторые особенно характерные проблемы, в которых попытка прорваться поверх форм, предлагаемых аналитическим арсеналом поэтики, может оказаться полезной, в конечном счете, для понимания самой этой поэтики.

Одна из таких проблем связана с эволюцией стиля Пастернака — его знаменитым движением к «неслыханной простоте», им самим многократно и декларированном и действительно вполне реализовавшемся в поздних произведениях — до степени, способной вызвать впечатление если не прямого эстетического снижения, то по крайней мере стилевой редукции. Я не говорю здесь об эстетической оценке того или иного из поздних произведений — она сильно расходится у разных критиков (хотя сами эти расхождения показательны на фоне повсеместного энтузиазма по отношению к автору «Сестры моей — жизни»). Но трудно отрицать, что лирика второй половины 1910-х годов, равно как и ранняя проза, с ее отчетливыми чертами «прозы поэта», занимают положение эпицентра, которому не только достается львиная доля внимания, но который открыто или молчаливо признается точкой отсчета при суждении о творчестве Пастернака в целом. В этой перспективе творческое развитие Пастернака предстает как процесс вычитания. Иначе и быть не может, если посмотреть на эволюцию к простоте как на явление поэтики. Даже если не считать, что поздний Пастернак пишет «хуже», представляется очевидным, что он пишет «проще»; а это означает, что мы недосчитываемся многих увлекательных и ярко оригинальных черт его раннего поэтического языка — или находим лишь их редуцированный, разреженный, замедленный отголосок.