Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Любопытен в этой связи один феномен, стоящий особняком в общей картине эволюции пастернаковского стиля. И оценка лирики Пастернака после 1930 года, так сказать, «на твердую четверку» (если воспользоваться знаменитым определением его поведения в эти годы), и отношение к «Доктору Живаго», точнее его повествовательной части, как к «слабому гениальному роману», по выражению А. Д. Синявского[13], отступают перед повсеместным признанием «Стихотворений Юрия Живаго» как одной из вершин пастернаковского поэтического творчества. Всякое подозрение в редуктивном опрощении отступает перед лицом этих стихов, сочетающих классически отточенную форму с высокой символической значимостью. Оказывается, «поздний Пастернак» был способен к простоте без малейшей примеси популистской банальности или повествовательной наивности. При этом упускается из виду простейший факт — то, что эти стихи Пастернаку, собственно, «не принадлежат»; их «автором» является Юрий Живаго, человек, ранняя духовная биография которого имеет много общего с автором романа, но судьба которого решительно расходится с судьбой Пастернака в 1920-е годы. Живаго — человек Серебряного века, и его стихи несут явственную печать духовных исканий, душевного склада и стилистики этой эпохи. В этом смысле «Стихотворения Юрия Живаго» возвращают нас к истокам творческого пути Пастернака — к творческому самосознанию и эстетическому языку Серебряного века.

Тот факт, что после стихов из романа Пастернак возвращается, во второй автобиографии и последней книге стихов, «Когда разгуляется», к «простоте» без неоклассической рамки, простоте, не боящейся погрешностей против «вкуса» в ее стилевом облачении, показывает, насколько органичным был этот его очередной «уход» — уход из мира собственного раннего творчества, с головокружительных высот «Сестры моей — жизни», «Детства Люверс», «Охранной грамоты». В перспективе чисто стилевой эволюции этот процесс неизбежно оборачивается к нам своей негативной стороной, недвусмысленно указывая на то, что было оставлено, но не давая ответа на вопрос о положительном содержании этого процесса; если, конечно, не считать таковым банальное «желание быть понятным», идти в ногу со временем и т. д.[14] Единственный намек на возможность иной перспективы, который мне удалось найти в критической литературе, являет в высшей степени проницательное высказывание Г. С. Померанца о том, что между «простотой» как чертой поэтического стиля — скажем, «изысканной простотой» Ахматовой — и декларированной Пастернаком «неслыханной простотой» пролегает метафизическая пропасть[15]. Характерно, что это замечание принадлежит философу, а не теоретику или историку литературы.

Однако и ранняя «сложность» Пастернака заключает в себе проблему, требующую не меньшего внимания, чем «простота» его позднего стиля. Тут полезно вспомнить известный пастернаковский парадокс о том, что «сложное понятней». И действительно, кажется более «понятным», как подступиться к лирике 1910-х годов, именно в силу богатства и сложности ее внешней фактуры, навстречу которой с готовностью устремляется весь арсенал поэтологических подходов и аналитических приемов, — тогда как перед лицом «простоты» он оказывается оружием, для которого с трудом находится цель. Понятность «сложного» — это понятность его в качестве предмета анализа и интерпретации, понятность того, как оно «сделано». Однако увлекательное богатство поэтического кода легко уводит в сторону от сообщения, то есть от того, что, собственно, данное стихотворение нам говорит, и почему оно это говорит именно таким образом. В этом смысле аналитическая привлекательность, даже седуктивность раннего пастернаковского стиля провоцирует читателя на то, чтобы отдаться напору стиха, его интуитивно ощущаемой энергии, богатству и смелости образов, — не вникая в детали, калейдоскопически сменяющие друг друга в этом стремительном потоке, не стремясь уловить проглянувший в нем конкретный «образ мира», проследить[16]. Размытость и отрывочность смыслов, многозначность, поливалентность могут восприниматься как захватывающая сложность содержания, соответствующая сложности поэтической формы.

При всей интеллектуальной и эмоциональной привлекательности такого взгляда, он плохо согласуется с вектором духовного усилия поэта. Этот вектор (если прислушаться к тому, что он сам говорит и в своих мета-высказываниях, и непосредственно в стихах) устремлен к прямому, неопосредованному контакту с жизнью, с ее «здесь» и «сейчас» — контакту-прикосновению, сиюминутно осязаемому. Встретиться лицом к лицу с «тем, что есть», в полной простоте и буквальности, без всякого опосредования, оказывается самой трудной задачей — настолько трудной, что она требует мобилизации всех ресурсов для того, чтобы хоть сколько-нибудь к ней подступиться. Сосредоточить внимание на сложности этих ресурсов равносильно тому, как если бы мы стали любоваться замысловатой геометрией строительных лесов, забывая о неясно проглядывающих из-за них контурах возводимого здания.