Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Выбор эзотерической тональности можно интерпретировать как знак наличия у композитора абсолютного слуха: ведь только абсолютный слух позволяет реально услышать разницу между, скажем, ре минором (с одним знаком в ключе) и ре-диез минором (с шестью знаками). Сочиняя, по стопам Скрябина, свои пьесы, Пастернак должен был сознавать, что в его случае это — «обман»; ему предстоит, однако, обнаружить, что и у автора ре-диез минорного этюда нет абсолютного слуха.

Линия Шопен — Скрябин составляла основную магистраль музыкальной традиции, по которой направлялись сочинения и, по-видимому, также фортепианные импровизации Пастернака. К ней можно добавить два произведения других композиторов, занимающие важное место в образном мире его прозы: трио Чайковского (оно названо в обеих биографиях в качестве первого музыкального впечатления, давшего толчок к пробуждению сознания) и «Aufschwung» («Порыв») — фортепианная пьеса Шумана (ее исполнение героиней проходит как лейтмотив в «Повести»), В обоих произведениях описываемый ритмический прием играет важную роль: в первой части Трио триольный аккомпанемент фортепиано перебивается мелодией у скрипки и виолончели в двоичном ритме; начальная тема шумановского «Порыва» построена на стремительном движении синкопированных триолей.

Эта черта музыкальной, в особенности фортепианной, речи отразилась в полной мере — пожалуй, даже с преувеличенным буквализмом, — в Прелюдии gis-moll, которую Пастернак, по-видимому, показывал Скрябину в 1909 году, заслужив полное одобрение своего кумира (заманчиво предположить, что именно на ней Скрябин ошибся тональностью, воспроизведя его тему в более простом ключе)[159]. Наложения двухдольных и трехдольных ритмических фигур носят в Прелюдии поистине тотальный характер. Мелодия, в основном в двоичном ритме, наслаивается на в основном триольный аккомпанемент; но и течение мелодии время от времени перебивается триольной фигурой, а течение аккомпанемента — двоичной. Партии правой и левой руки движутся в разном ритме (как бы в разной скорости), к тому же то и дело «спотыкаясь» при внезапном переключении с четного ритма на троичный и обратно; эффект спотыкания дополнительно усилен синкопированными акцентами и сменами гармонии на слабой доле. (Пастернак то ли не вполне справляется с этой сложной фактурой, то ли стремится максимально подчеркнуть эффект ритмического перебоя; в своем издании Прелюдии Барнс счел нужным поставить смены гармонии «на место», то есть на ударную долю такта.)

Однако картина останется неполной, если ко всем этим реальным произведениям, как его собственным, так и принадлежавшим важным для его музыкального мира композиторам, не добавить еще одно, созданное поэтическим воображением Пастернака. Я имею в виду органиста Амадея Кнауера — героя ранней (сохранившейся только в черновом варианте) новеллы «История одной контроктавы», и его неистовую органную импровизацию:

Тема приближалась к органному пункту, шумно развивая неслыханную, угрожающую скорость. <…> [Н]а рискованнейшем повороте басового предложения орган отказал двум клавишам в повиновении и из грандиозного бастиона труб и клапанов рванулся какой-то нечеловеческий крик, нечеловеческий от того, что он казался принадлежащим человеку. [Кнауер] прошел во внутреннее помещение органного корпуса, чтобы на месте исследовать повреждение вентилей Gis и Ais. (СС 4: 441–442)

Повреждение двух клавиш вызвано тем, что сын органиста, заснувший внутри органа, был убит клапанами вентилей. Роковой удар нанесен клавишами, в тональности Gis-moll представляющими тонику и следующую за ней ступень. Само описание музыкального пассажа, на котором случилась катастрофа, очень напоминает переход к заключительной каденции в Прелюдии Пастернака, когда, после предшествовавшего ему бурного развития, глубоко в басу (в контроктаве) возникает ход Ais (ля-диез) — Gis (соль-диез), возвращающий к основной тональности произведения.

Описание импровизации Кнауера изобилует такими фразами, как «развивая угрожающую скорость», «благополучно пронеслась», «на рискованнейшем повороте», заставляющими вспомнить выражения, в которых описывалось переживание игры Скрябина Пастернаком-подростком в «Охранной грамоте»: то же безоглядное, стремительное движение на грани катастрофы. В критический момент музыка как бы обрушивается в пропасть контроктавы; жертвой этого «падения» оказывается малолетний сын органиста.