Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Мы помним, что цепочка нанизываемых эпизодов в начале «Охранной грамоты» открывалась упоминанием «тропического парада под барабан» дагомейских амазонок. «Логаэд» барабанной дроби дает ассоциативный толчок всей последующей цепочке образов. Ритмическое сходство барабанной дроби с тем, как у Пастернака передается образ скачки, вскрывает в событии 6-го августа еще один смысловой слой: символическая смерть (падение) означает не просто пробуждение для творческого призвания, но такого, целью которого будет освобождение «невольниц» — философский в своей основе мотив, означающий «плененную» действительность. В фрагменте 1913 года зеркальный параллелизм ‘невольник форм / форма невольниц’ воплощается в качестве ритма: ритм как событие / событие как ритм. В катастрофе 6-го августа триольный ритм стал символическим событием; отныне оно будет сообщать всякому «событию» в сражении за честь действительности музыкальную окрашенность в качестве «ритма».

Брат Пастернака замечает по поводу катастрофы, как бы специально для того, чтобы восполнить еще одно пропущенное звено в этой мозаике мотивов, что она случилась вследствие типичного для Пастернака в юности стремления браться за вещи, исполнение которых «явно ему было не под силу» (А. Пастернак 1983: 99). Это сополагает падение с лошади с неумением «бегло» читать ноты и вообще недостаточной технической музыкальной подготовленностью. Неровная, «синкопированная» скачка, закономерно заканчивающаяся падением, не только пробудила центральный «ритм» музыкального творчества, но уже заключала в себе, в потенции, будущий отказ от музыки — новую неудачу, ведущую к новому возрождению-преображению.

В «Охранной грамоте» первая встреча со Скрябиным и его музыкой, произошедшая тем же летом, упомянута лишь глухо; упор сделан на его позднейший визит зимой перед отъездом. Во второй автобиографии, однако, на передний план выступила именно первая встреча летом 1903 года на даче. Пастернак рассказывает, как, гуляя с братом по «лесу» (в действительности это был примыкающий к дачам запущенный парк), они услышали странные, неровные, прерывающиеся звуки фортепиано[167]:

Боже и Господи сил, чем он в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк все время поправляла на нем шапку <…> И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче. Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. (ЛП: «Скрябин», 3)

Музыка Скрябина вписывается в ритмический разнобой леса, образ которого весь составлен из разнонаправленных и разномерных движений. Симфония «рушилась и обваливалась», как будто предвещая катастрофу, которой предстоит случиться немного позднее. Слова о том, что музыка Божественной поэмы вся строилась «из обломков и разрушений», перекликается со словами Дудорова о жизни как «обломках рая» в драматическом фрагменте «Этот свет»; само сравнение с городом под артиллерийским огнем не могло бы, конечно, появиться без позднейшей ассоциации с опытом войны, когда на грани гибели «рухнули» все перегородки.

Ритмическое «разноречье», вносимое триолью, связалось в образном мире Пастернака с кризисной ситуацией, несущей в себе символические черты смерти. «Хромающая» ритмическая разноголосица становится воплощением «тайного голоса», заключающего в себе трансцендентный смысл: в критический момент его появления субъекту открывается, в разноречьи синкопированных ритмов, некий тайный смысл-призыв, возвещающий катастрофу, но вместе с ней и преображение.