Брамс. Вагнер. Верди

После такой подготовки успешной оказалась и первая попытка в области камерного ансамбля без фортепиано — струнный секстет си мажор, Ор. 18, получивший полное и единодушное признание. На струнный квартет, ставший синонимом строгости и экономности композиторского письма, он тогда еще не отважился. Понятно, что фантазия пианиста, ориентированная на достаточно широкий диапазон звучаний, охотнее обратилась к богатейшим возможностям шестиголосного струнного ансамбля, нежели к тем, что предоставлял квартет. Показательно, что через несколько лет он предпринимает попытку создать еще один смычковый ансамбль — струнный квинтет. Попытка, однако, не удалась, и лишь в форме фортепианного квинтета музыка обрела адекватное замыслу звучание. Брамсу исполнилось сорок, когда он, после долгих сомнений, представил на суд публики два своих струнных квартета. Оба они — в своем роде шедевры, хотя с точки зрения стройности и чистоты подлинно квартетного стиля и уступают третьему его произведению этого жанра — квартету си-бемоль мажор, Ор. 67, написанному три года спустя.

Этот квартет дает возможность обратиться к проблемам еще одной формы, чрезвычайно важной для Брамса, а именно к проблемам вариационной формы. В молодые годы композитор усиленно изучал эту разновидность музыкального творчества. Наиболее зрелым результатом данных штудий в области фортепианной музыки стали его Генделевские вариации и Вариации на тему Паганини. В обоих произведениях решается проблема малой песенной формы, которая, выступая в качестве темы, превращается затем в длинную цепь последовательно сменяющих друг друга небольших эпизодов. Бетховен в своих Вариациях, Ор. 35 (до минор и ля-бемоль мажор), показал, что эту проблему можно решить, объединяя две-три соседние вариации общей технической идеей и добиваясь, таким образом, естественного распределения множества отдельных вариаций по каким-то группам. Брамс в вариациях на темы Гайдна и Паганини также использует этот прием. В данном случае вариационная форма предоставляет весьма заманчивую и наиболее целесообразную возможность объединить отдельные небольшие эпизоды во взаимосвязанное целое. В оркестровых Вариациях на тему Гайдна[113] Брамс обращается уже к иной идее формы — той, что применена, в частности, в «Гольдберговских вариациях» Баха, которые Брамс, подобно Бетховену, очень любил и к тому же тщательно изучал. Суть ее состоит в следующем: если тема представляет собой более или менее масштабный образ, то каждая вариация превращается в отдельную, со своим собственным лицом, характерную пьесу, а вся последовательность вариаций создает впечатление своего рода сюиты. В соответствии с этим в построении такой последовательности доминирующим становится принцип контраста, опирающийся на смену темпов и размеров.

У Бетховена Брамс научился также особой тщательности в решении проблемы финала, который в вариациях приобретает значение энергичной обобщающей концовки, подводящей некий итог этой длинной череде небольших эпизодов и носящей более масштабный характер. При этом, как и Бетховен, он использует здесь возможности самых разнообразных форм. Так, в Вариациях на тему Паганини финалом является развернутая заключительная вариация, постоянно включающая в себя основную модель темы, в Вариациях на тему Генделя — фуга, а в Вариациях на тему Гайдна — пассакалья, построенная на пятитактовом мотиве в басу, причем именно этот мотив, восходящий к главной теме, и обеспечивает в итоге победу этой темы, триумфально возводя ее на трон.

Как и Бетховен, Брамс свято чтил неприкосновенность темы как модели формы. В этом смысле он действительно «шутить не любит» — хотя Вагнер, отпуская свое ядовитое замечание, менее всего имел в виду данное обстоятельство. Сколь ни удивительна фантазия композитора, уводящая его порой далеко за пределы темы, структурное зерно этой темы всегда остается неизменным. Ганслик в одном из своих газетных эссе шутливо заметил, что под бородой, которую композитор отпустил во время летних «каникул», его настоящее лицо разглядеть так же трудно, как тему в иных его вариациях. Брамсу, несомненно, не раз приходилось слышать упреки подобного рода; однако они несправедливы. Правда, умение выделить тему внутри вариации — это вопрос музыкальной памяти и той, достаточно высокой, степени концентрации внимания, которая доступна далеко не каждому слушателю. Однако в конечном счете все это и не так уж необходимо для наслаждения музыкой — тем более что присущие ей логические взаимосвязи все равно оказывают на нас свое воздействие, даже если мы не вполне отдаем себе отчет в том, чем именно это воздействие обусловлено.