Брамс. Вагнер. Верди

В струнном квартете си-бемоль мажор, который дал повод для этого разговора по проблемам вариационной формы, композитор обращается к ней для решения еще одной важной задачи. Как и предшествовавшие ему классики, Брамс охотно использовал эту форму в произведениях циклического характера. В названном квартете она применена в финале, построенном в виде восьми вариаций на непритязательный песенный мотив. В двух последних из них, однако, внезапно возникают мотивы из первой части, вставленные в рамки варьируемой темы. Эта основная тема становится в свою очередь главенствующей в заключении, естественно вытекающем из последней вариации, где затем, контрапунктически сплетаясь с вновь возникшим незадолго до этого начальным мотивом, образует великолепную финальную конструкцию, широкой дугой охватывающую все произведение. Сходную композиционную идею Брамс использовал и в последнем своем крупном камерном сочинении — квинтете с кларнетом. В нем последняя вариация непосредственно возвращает слушателя к настроениям и тематической ситуации первой части. И это производит удивительное, ни с чем не сравнимое поэтическое впечатление. Трудно найти другой пример, где грусть и смирение, навеянные предстоящим прощанием, получили бы столь проникновенное выражение.

* * *

Принцип вариационного построения занимает в структуре произведений Брамса более важное место, чем это может показаться поначалу. Кальбек, например, восхищается «божественной мелодичностью» побочной темы в первой части фортепианного квартета до минор, обнаруживает там еще и «вторую распевную тему» — и не замечает, что весь этот развернутый, охватывающий целых сорок тактов эпизод побочной партии состоит из восьмитактовой темы и четырех вариаций. Причем одна вариация столь естественно переходит в другую, что действительно рождается впечатление, будто перед нами разворачивается некий непрерывный процесс сочинения все новых и новых мелодий. Истина раскрывается лишь благодаря пятикратному возвращению к одному и тому же кадансу — каждый раз, впрочем, сформулированному несколько иначе, — который и вносит своеобразный элемент покоя и некоей статичности в крайне беспокойное, встревоженное звучание этой части. Судя по всему, никто не заметил также, что грациозная буколическая побочная тема в первой части Третьей симфонии построена как семь вариаций одной и той же однотактовой модели — опять-таки с намерением привнести элемент идиллического покоя в живое, возбужденное движение музыки. Следует еще раз подчеркнуть, что подобные детали, выявляющиеся в анализе, в принципе не воспринимаются слушателями. Композитор, действуя в естественной для него манере, добивается здесь одного: спонтанности развития мелодической линии. Как он этого добивается — его дело.

Разумеется, это в той же мере относится и к вершине вариационного искусства Брамса — финалу его Четвертой симфонии, разработанному в технике барочной пассакальи. Контрапунктированной вариационной темой здесь является восьмитактовый период, проходящий по большей части в басу. Великолепие звучания в этой пассакалье — в еще большей степени, чем в двух предыдущих случаях, — достигается мощью мелодического развития. Мелодия изливается непрерывным потоком, синтаксически расчленяемая лишь заключительным кадансовым оборотом, восходящим через две хроматические ступени к доминанте и получающим каждый раз новую гармоническую трактовку, и четкими цезурами. Тему этой пассакальи — элементарную по структуре череду нот — Брамс заимствовал из кантаты Баха «Твой зов, Боже, слышу» («Nach dir, Herr, verlanget mich»). Однако к теме Баха он добавил еще одну ноту — ля-диез (между ля и си), которая и создает только что упомянутый кадансовый оборот. И именно этот оборот усилил драматизм темы, бесконечно расширив ее гармонические возможности. Вариации — их всего тридцать — разделяются на контрастные группы, причем в эпизоде, где с помощью увеличенного пассакального баса их длительность удваивается, они образуют как бы более спокойную среднюю часть. Привлечение дополнительной мажорной тональности (основной является ми минор) делает их звучание еще красочнее и богаче. А когда последняя, тридцатая вариация прорывается к раздольно звучащей коде, когда ускорение темпа создает в музыке особое, буквально захватывающее напряжение, — тогда сверлящий хроматизм кадансового мотива обретает еще большую выразительность. Финал потрясает своим размахом, он безжалостен и страшен, как пляска смерти. Подобного драматизма, такой интенсивности выражения вариационная форма, скорее статичная по самой своей сути, до той поры еще не знала.