Брамс. Вагнер. Верди

Симфоническая форма у Брамса словно изваяна из монолитной глыбы, она стала синонимом монументального стиля в инструментальной музыке. Однако достигается эта монументальность не столько за счет объемов произведения, сколько благодаря невиданной концентрации тематического материала и исходящей от него живой энергии. В сравнении с какой-нибудь глубоко продуманной темой Брукнера тема Брамса может показаться простой и неприметной. Однако в ней таятся гигантские силы, позволяющие ей заполнить все пространство музыки, ибо она обладает неисчерпаемыми возможностями роста и развития. Существенное значение при этом имеет динамичный полифонизм Брамса. Во Второй и Третьей симфониях, равно как и в Первой, главным, что движет произведение, является, по всей видимости, центральная музыкальная идея первой части. И во всех трех произведениях эта центральная идея представляет собой полифоническую находку: две контрапунктически связанные, резко отличные друг от друга фразы, противостоящие друг другу, как две темы какой-нибудь двухголосной фуги, причем эти две фразы не только доминируют в первой части, но и протягивают свои тематические щупальца через все произведение.

В идиллической Второй симфонии использование контрапунктического компонента особенно неприметно: поначалу возникает впечатление, будто главный мотив из трех нот, впервые возникающий в басу, всего лишь фраза в сопровождении к той широкой мелодии, что попеременно запевается валторной и деревянными духовыми. Эта басовая фраза, однако, как раз и оказывается тем главным мотивом, той способной к росту и развитию идеей, что в бесчисленных превращениях пронизывает все произведение. Из нее, словно цветущие побеги, постоянно вырастают новые мелодии, и мы встречаем ее, всякий раз преображенную, и в Adagio, и в грациозной, напоминающей интермеццо третьей части, и в финале. Возможно, самый замечательный момент во всей симфонии — кода первой части, где удвоенная главная тема этой и без того пространной, щедро разработанной композиции неожиданно растекается широкой кантиленой, воистину бесконечной в своей распевности.

Двойная тема, составленная из двух контрапунктически взаимосвязанных фраз, так же характерна для симфонизма Брамса, как ритмически насыщенный мотив — для бетховенского. При этом именно здесь выявляется столь свойственный манере Брамса синтез барочного и классического стилевых элементов. К ним, однако, добавляется еще и третий, романтический элемент: то гармоническое напряжение, которое придает дополнительное своеобразие взаимоотношениям контрапунктированных фраз. В первой части Третьей симфонии в качестве главной темы перед слушателем предстает поначалу исполненная героической патетики мелодия скрипок. На самом же деле она является контрапунктом к мощному первичному мотиву из трех восходящих нот: фа — ля-бемоль — фа, который, возникая сначала то здесь, то там, воспринимается как некий девиз, а затем, превратившись в своего рода cantus firmus, звучащий в басу и в средних оркестровых голосах, подобно контрфорсам, поддерживает всю музыкальную конструкцию. Однако благодаря перекрещиванию гармоний, которое определяет характер звучания начальных тактов, в этом первичном мотиве возникает некое странное напряжение. Суть в том, что ноте ля-бемоль в мелодии противостоит недвусмысленное в функциональном плане соль-диез в гармонии (в гармоническом плане ля-бемоль играет роль вводного тона) и возникающая в результате двузначность гармонии привносит в конструкцию необычайно яркий, красочный элемент. Создается впечатление, будто вся часть вырастает из этого пышущего жизненной силой ядра, действующего наподобие аккумулятора. А в бурном, стремительном финале этот первичный мотив является уже как миротворец, озаряя коду тем несказанным сиянием, что придает ей поэтическую просветленность.

Интересно, что именно в этом пункте — в динамике полифонического начала — оба антипода встречаются. Разумеется, та непосредственность, с какой Вагнер создает обычно свои полифонические конструкции, складывая их из мотивов, найденных независимо друг от друга, для Брамса-симфониста была бы вряд ли приемлема. Однако когда контрапунктической обработке подвергается какая-то одна первичная идея, то тут взаимосвязь между современниками становится очевидной. Слушая «Антракт» к третьему акту «Мейстерзингеров», мало кто вспомнит, что начальная его тема («мотив помешательства», играющий столь важную роль в последующих медитациях Ганса Сакса) без труда обнаруживается уже в предыдущем акте. Но только там этот мотив прозвучал как контрапунктирующий голос, который впервые возникает в третьей строфе песни Ганса Сакса о сапожниках. Правда, пусть читатель не ищет его в своем клавираусцуге — аранжировщик просто проглядел эту деталь. Великолепный пример того, как сапожник и поэт, приверженный старому, но и открытый новому, едва начав философствовать, тут же становится схоластом.