Брамс. Вагнер. Верди

Само собой разумеется, что речь тут идет не об уступках симфониста по части структуры и разработки произведения — в них как раз в данном случае нет нужды. Различие кроется в постановке художественных проблем, но никак не в субстанции музыки. Если в симфонии музыка, в высшем и наиболее взыскательном смысле слова, сама становится своим героем, своей единственной целью, то у концерта есть еще и дополнительная, особо привлекательная цель: в центр музыкальных событий он ставит блистательного исполнителя, интересную оригинальную личность, выступающую в качестве солиста. Если эта дополнительная цель становится главной (случай, характерный для виртуозного концерта), иначе говоря, если концерт превращается в конька для солиста, страдает художественная сторона дела. В противоположном же случае, то есть если концерт превращается в симфонию с облигатным соло, он лишается такого существенного элемента, как изящество виртуозного обаяния.

Нередко утверждают, будто концерты Брамса принадлежат именно к произведениям последнего рода; однако это абсолютная чепуха. Композитору, который успел столь глубоко постичь особенности любой комбинации музыкальных инструментов, не могла грозить такая опасность. Даже в фортепианном концерте ре минор, где она была особенно велика ввиду симфонического характера замысла, Брамс сумел избежать ее. Но Брамс был не только вдумчивым художником, самокритично относившимся к своей работе, — он был еще и пианистом. И как пианист, он оказывался просто не в состоянии, думая о фортепианном концерте, не отождествлять себя с солистом, сидящим за фортепиано, и не пересмотреть в соответствующем плане свою концепцию. Если чего и не хватает концерту ре минор, так это отнюдь не четкости, какая требуется при выделении сольной партии в качестве центра произведения, а той исполнительской увлеченности, которая заложена в самом характере этого музыкального жанра. Даже финальное рондо не привносит в концерт необходимой легкости; его основное настроение — это, скорее, безрадостная решимость, его юмор угрюм и неприветлив. Если же говорить о том, что пусть медленно, но все же проложило этому концерту путь к признанию, с каждым годом приносящему ему все больше друзей, — так это его искренность и правдивость, его воистину отчаянная честность. «Следующий концерт будет звучать уже совсем по-другому», — писал Брамс в ту пору. И сдержал свое слово. Второе его произведение этого жанра, фортепианный концерт си-бемоль мажор, написанный через 22 года после премьеры первого, — противоположный полюс художественного мира Брамса. В равной мере это противоположный полюс и в его карьере. Первому концерту он противостоит, как зенит надиру.

Есть нечто великолепное в терпении и планомерности, с какими Брамс готовится к решению взволновавших его задач, дожидаясь, пока оно окончательно созреет. Столь же замечательно и его чутье на то, что именно в данный момент в наибольшей мере подходит, что больше всего свойственно его натуре, позволяя еще дальше раздвинуть границы его искусства. После предельного напряжения сил, которого потребовала от него работа над обеими первыми симфониями, ему была необходима, что называется, смена климата, перемена в жизнеощущениях. Эту перемену он находит, обратившись к созданию двух концертов, которые, как и симфонии, стоят в ряду высочайших достижений в своем жанре. Через год после Второй симфонии он заканчивает скрипичный концерт, написанный в той же тональности — ре мажор и навеянный теми же волшебными пейзажами. «Наверное, на Вёртерзее очень хорошо[125]» — эти слова, сказанные о симфонии, Бильрот мог бы повторить и применительно к концерту.

Этот концерт — венец дружеских отношений, продолжавшихся уже целое двадцатипятилетие. Именно по прошествии этого срока Брамс почувствовал, что созрел для данного произведения. Ибо если уж он писал скрипичный концерт, то, конечно же, только для Иоахима. Иоахим же и в этом случае, как нередко раньше, был верным советчиком Брамса в различных технических вопросах.