Брамс. Вагнер. Верди

Хоральные прелюдии — исполненный глубокой значимости эпилог его творчества. В своем контрапунктическом изложении хоральных тем, в своей деловитой сосредоточенности на самом важном они звучат как последняя скромная дань признательности благороднейшему из сокровищ художника — его профессиональному умению. Однако манера Брамса и здесь сугубо индивидуальна, и именно поэтому каждая деталь контрапунктического письма обретает особую выразительность. Все прелюдии написаны мастерски; некоторые — «О Бог, ты кроткий Бог», «Вот роза расцветает», «Радостен мне призыв твой», «Я мир покинуть должен» — отличаются нежной, неземной красотой.

«Я мир покинуть должен», одиннадцатая прелюдия цикла, — последнее произведение, написанное Брамсом. Оно восхищает своей простотой и той особой задумчивостью, что слышится в напоминающей удвоенное эхо перекличке кадансовых оборотов хоральной темы. Состояние сосредоточенного раздумья передается здесь с почти осязаемой реальностью. Кажется, будто это одинокий мечтатель, сидя за органом, вызывает в памяти каждый оборот мелодии. Или будто это человек, который, уходя от нас, пытается бросить хотя бы еще один взгляд на мир, им покидаемый. И опять-таки перед нами знак признательности. Ибо вместо варианта мелодии, прижившегося и затасканного в практике протестантской церкви, композитор обращается здесь к ее первоисточнику, к песне Генриха Исаака[128] «Инсбрук, тебя покинуть я должен», с ее проникновеннейшим в своей архаике заключительным кадансом. Так через четыре столетия протягивается нить, связующая того, кто пришел позднее, с мастером, жившим в эпоху зарождения подлинной полифонии.

Вслед за тем Брамс выпускает перо из рук. Возможно, из-за болей, а скорее всего из-за мучительного глухого недовольства, которое неизбежно несет с собой тяжкая болезнь, он так и не сумел найти в себе силы, чтобы сосредоточиться на работе. Не нужно думать, будто он не сознавал значения последних написанных им нотных страниц. Бах, как и он, простился с миром хоральной прелюдией «Пред трон твой днесь являюсь я».

Современники и потомки

В известном смысле искусство — это всегда прикладное искусство. Художника нельзя отделить от окружающего его мира, в котором и для которого он творит, и его творчество принадлежит в первую очередь этому окружающему миру. Бах или Гайдн, создавая день за днем свои произведения, даже не задумывались над тем, есть ли в их творчестве какой-то более высокий смысл, чем просто честное исполнение своего профессионального долга. То, что это творчество обрело бессмертие, явилось побочным результатом его художественной безупречности.

Современный художник влачится в цепях собственного тщеславия. Он уже не ремесленник, не раб каждодневных служебных обязанностей. Но зато он утратил такое замечательное свойство, как естественность, с которой Бах, например, мог сочинять очередную востребованную на некий случай духовную кантату, Гайдн — симфонию, Моцарт — серенаду, сочинять, не задумываясь о дальнейшей судьбе этого произведения, но отдаваясь ему умом и сердцем, потому что просто не умел иначе.

Брамсу присущ весьма трезвый взгляд на прикладной характер музыки. Начиная с многочисленных композиций для любительского женского хора в Гамбурге и кончая поздними сонатами для кларнета, он неизменно писал произведения, вызванные к жизни потребностями повседневной музыкальной практики и предназначенные для этой практики. Формула «L’art pour l'art»[129] была ему просто непонятна. Его друзья были для него и критиками, а публика — судебной инстанцией, исключавшей возможность апелляции. И если приговор был не в его пользу, он ограничивался лишь тем, что в следующий раз старался написать лучше.

О том, чего это ему стоило и насколько одинок художник, вынужденный руководствоваться исключительно своим эстетическим чутьем и собственной совестью, можно судить на примере Четвертой симфонии. В сентябре 1885 года Брамс вернулся в Вену из Мюрццушлага, где проводил лето, с готовой партитурой. Желание увидеть, какое впечатление производит новая симфония, оказалось настолько велико, что он не поленился тут же переложить ее для двух фортепиано, чтобы затем сыграть ее вместе с Игнацем Брюллем в качестве партнера для немногих избранных друзей. Кальбек, свидетель этого события, рассказывает о нем, не щадя себя, а значит, вполне достоверно. Сомнительным — и это, конечно, следует здесь учесть — представляется лишь качество передачи партитуры на двух роялях самим композитором, давно уже преступно запустившим занятия на фортепиано и, несомненно, нервничавшим, и его партнером, пусть и высокоодаренным, но игравшим практически без подготовки, прямо с листа.