Брамс. Вагнер. Верди

С другой стороны, было бы противоестественно, если бы его не радовала нараставшая как лавина слава. Если он и находил ее незаслуженной, то лишь потому, что всегда рассматривал свое творчество не иначе как в сопоставлении с гигантскими достижениями прошлого. И конечно, за скуповатым юмором, который сквозит в одном из его сообщений Кларе (Вена, октябрь 1879 года), нетрудно почувствовать внутреннее удовлетворение: «В воскресенье в придворной опере буду дирижировать своим реквиемом. До него будет увертюра «Афалия» (Мендельсон), после — «Героическая» — это чтобы ты хоть мысленно могла что-нибудь услышать. Собственно, директор хотел одного сплошного Брамса, но я сделал эту программу, которая гораздо лучше. Дело в том, что 1 и 2 ноября праздник Всех Святых, когда все поголовно идут на кладбище, а вечером не прочь послушать «Мельника и дитя»[131] или какой-нибудь реквием». Отметим, кстати, поразительную обширность программы. Однако в этом плане она отнюдь не исключение. У людей, менее избалованных концертами, чем мы сегодня, аппетит был явно получше.

Трудно составить себе хоть сколько-нибудь ясное представление об общественном влиянии той необычайно активной оппозиции, которую составила Брамсу критика. Для всех правоверных вагнерианцев — а начиная с 70-х годов прошлого века их численность все время возрастала — принижение Брамса было одной из основ музыкальной политики. В их глазах он был средней руки талантом, лишь волей обстоятельств выдвинувшимся на передний план, но талантом совершенно незначительным, и уж во всяком случае— скучным реакционером. Й. Шухт, авторитетнейший критик из Лейпцига, в своей статье о «Немецком реквиеме» высказывает сожаление по поводу того, что у Брамса-де не нашлось мужества возвыситься до той свободы музыкального воплощения, прежде всего в ритмической и декламационной сфере, эпохальное реформаторское значение которой уже продемонстрировали Вагнер, Берлиоз и — в особенности — Лист. Луи Элерт, один из влиятельных берлинских критиков, заявлял: «Музыка Брамса лишена четкого профиля, ее можно разглядеть только анфас. Ей недостает энергических черт, безоговорочно закрепляющих ее выражение». Некий французский критик, которого цитирует Вейнгартнер[132], говорил: «Он оперирует идеями, которых у него нет». Джордж Бернард Шоу, стойкий вагнерианец, в молодости подвизавшийся в Лондоне в качестве музыкального критика, называет «Немецкий реквием» рекламным объявлением похоронной конторы. А для Ромена Роллана Брамс был чудовищем, до смешного раздутой величиной.

Критические высказывания подобного рода, равно как и безмерно пылкая антибрамсиана Гуго Вольфа интересны сейчас лишь как документы эпохи. В большей мере заставляют задуматься суждения критика такого ранга, как Феликс фон Вейнгартнер. В докладе «Симфония после Бетховена» (1897), позднее вышедшем отдельной книгой, Вейнгартнер дает — с точки зрения существа дела — куда более точное, более информативное представление об общественном мнении рубежа столетий. И кроме того, как великолепный музыкант и уже в то время знаменитый дирижер, он в большей степени обладает правом на авторитарное высказывание.

Вейнгартнер представлял в ту пору умеренное, прагматическое крыло «новонемецкой» партии, присягнувшей на верность Вагнеру и Листу. Он пишет: «Музыка Брамса, в общем и целом, — это, если можно так выразиться, научная музыка; это игра звучащих форм и фраз, но отнюдь не тот неупорядоченный и все же выразительнейший, во всем понятный всемирный язык, которым должны были и умели изъясняться наши великие мастера и который до глубины души волнует нас, потому что мы сами узнаем себя в нем, со всеми нашими радостями и горестями, нашими битвами и победами. Их музыка была искусством: музыка Брамса, напротив, искусственна. Она не сродни бетховенской, но ее полярная противоположность, то есть именно то, чем музыка Бетховена не является. По своему характеру она в значительной мере абстрактна; она способна лишь оттолкнуть того, кто захотел бы подойти к ней поближе, и потому по большей части оказывает расхолаживающее воздействие». И в другом месте: «Не в пример другим вагнерианцам я, встретившись с таким художественным явлением, как Брамс, не удовольствовался тем, чтобы просто, зажав уши, разразиться бранью или повторить про себя избранные места из полного собрания сочинений Вагнера. Большую часть его произведений я неоднократно и серьезно изучал. И когда я препарировал его музыку, мой разум ничего не оскорбляло. Я даже иной раз восхищался работой композитора, строением его вещей, испытывая удовольствие, сходное с тем, что получает врач, обнажая мускулатуру хорошо развитого мертвого тела. Но когда я пробовал воспринять ее как целое, то испытывал такое же отрезвляющее чувство беспомощности, какое, пожалуй, неизбежно придется пережить тому же самому врачу, вздумай он вернуть к жизни только что препарированное им тело».