Брамс. Вагнер. Верди

Вообще, вагнеровская склонность доводить голоса певцов до пароксизма представляет собой большую опасность: есть ведь такая акустическая точка насыщения, после которой пение перестает быть пением. Это и случается с Тристаном и Изольдой, с Зигфридом и Брунгильдой — в последнем действии «Зигфрида»: герой и полубогиня, любовная пара сверхчеловеческих масштабов, доводят друг друга до эксцесса — вместо величия рождается гротеск. Разве все это действительно необходимо? Наверное, нет. Однако нельзя безнаказанно переносить центр тяжести в оркестр — у певца появляется такое чувство, будто на него обрушивается целый океан звуков, а он должен изо всех сил сопротивляться им, чтобы не стряслась беда. Никто не понимал ситуации лучше Вагнера! Анджело Нейман, который силами своего оперного ансамбля впервые исполнил «Кольцо» в Берлине весной 1881 года, приводит слова Вагнера из его речи, обращенной к оркестрантам: «Господа, прошу вас, не относитесь к fortissimo слишком серьезно; где только возможно, исполняйте fortissimo как mezzoforte, a piano — pianissimo. Подумайте о том, что вас в яме так много, а наверху только одно-единственное человеческое горло». Каждый вагнеровский дирижер должен твердо запомнить эти слова.

Большая беда «оркестровой» оперы состоит также и в том, что в ней искажена перспектива: наше внимание сосредоточено на сценическом действии, а потому фигура человека на сцене должна находиться в центре музыки, иначе она перестанет быть живым, реальным явлением. Вагнер, будучи настоящим оперным композитором, не всегда нарушает это правило и, даже перенося центр тяжести в оркестр, умело придает голосу необходимую плавность и последовательность звучания. Классический пример — сцена смерти Изольды. Голос противостоит симфоническому буйству оркестра, словно парящая в небесах душа, если выразиться специальным термином — как контрапункт или побочный голос. Неприятно признаваться в том, что этот эпизод обычно исполняют как концертную пьесу и человеческий голос, стало быть оказывается в ней чем-то лишним.

Чтобы понять, в чем истина, не остается ничего иного, как обратиться к классикам оперы. Когда мы думаем об опере Моцарта, нам первым делом приходят на ум живые, характерные персонажи — Фигаро и Сусанна, Дон Жуан и Лепорелло, Тамино, Памина, Зарастро, Папагено, даже маленькая Барбарина из «Фигаро», тоже вполне сложившаяся личность со своим характером. В либретто все эти персонажи лишь жалкие наброски, эскизы, клише. Но музыка вдохнула в них жизнь. Каждый оперный композитор во вторую очередь все равно бывает поэтом: он создает свой шедевр на текст, главная задача которого состоит в том, чтобы пробудить его вдохновение. Это-то и удавалось Да Понте[188] и Шиканедеру[189]. Кроме того, их либретто — это по-настоящему сценичные вещи. Однако текст бетховенского «Фиделио» поначалу не был даже и сценичным, потребовались радикальные переделки, чтобы «Леонора» 1805 года превратилась в «Фиделио» 1814 года. Но настоящим поэтом был композитор: это он создал Леонору, Флорестана, Рокко, Пизарро — живые характеры, принадлежащие к золотому фонду нашей фантазии. Эти характеры и живут лишь в музыке, которая окружает их своим ореолом. Они живут в музыке, которую поют. Думая о Флорестане, Леоноре или о Донне Анне, Царице Ночи, Папагено, мы слышим их пение — их душа заключена в пении. Таков Моцарт, таков и Верди — душа его оперных созданий заключена в мелодии, и задача драматической характеристики возлагается им на мелодию. Именно вокальная мелодия создает прямой контакт между сценой и слушателем — неоценимое преимущество, которым лишь очень редко пользуются вагнеровские персонажи. Они пользуются им в «Мейстерзингерах», но лишь изредка в «Тристане» и «Кольце нибелунга». За Вотана говорит торжественный мотив Валгаллы, за Логе — беспокойные языки пламени; думая о Зигфриде, мы слышим радостный призыв его рога:

Но когда в «Гибели богов» этот призыв рога как-то раздувается, выступает как мотив героя, внезапно ставшего взрослым, то наше чувство противится искажению незамысловатого, беззаботного персонажа, своеобразного человека природы, — и, к сожалению, мы правы в своем недоверии, потому что раздувшийся герой падает жертвой первой же неловкой интриги.