Брамс. Вагнер. Верди

Уравновешивает ли такой мотив-этикетка недостаток спонтанного выражения характера, который придает герою поющая душа? Я склоняюсь к отрицательному ответу на этот вопрос, да и сам Вагнер, кажется, не вполне доверял своему методу, потому что в противном случае ему не пришлось бы прилагать столь отчаянные усилия, дабы придумывать обстоятельную предысторию, без которой преспокойно обошелся бы герой оперы. Когда в первой сцене «Волшебной флейты» появляется Тамино, мы узнаем, что он принц, и это все. О Хосе мы знаем, что он сержант и что у него есть мать; кому интересно что-либо узнать о его весьма любопытном прошлом, тот должен прочитать новеллу Мериме, но оперные зрители редко бывают любознательны. О Радамесе нам известно, что он любит Аиду и что Аида благосклонна к нему, и этого нам достаточно. А в «Тристане» половина действия уходит на предысторию, причем для этого есть свои основания, однако все это весьма утяжеляет произведение. В «Парсифале», прежде чем поднялся занавес, произошло так много всякого, о чем приходится рассказывать, что можно потерять терпение, можно даже позабыть о том, что что-то еще ждет нас впереди. Итак, остается принципиальный вопрос — нужны ли опере те подробности, какие вполне уместны в драме? Впрочем, и в драме нам всегда очень приятно, если Фауст предпочтет ничего не сообщать о себе, а удовольствуется лишь перечислением факультетов, на которых учился, и общим выводом о том, что все было напрасно и ни к чему не привело.

Принципиальное отличие драматического характера от оперного героя в том, что у последнего почти никогда не бывает умственных претензий. Он поступает, как подсказывает ему чувство. А Вагнер-драматург слишком совестлив и не позволяет себе такого; его герои (таков уж оперный инстинкт Вагнера) тоже поступают, как велит им чувство, однако им приходится долго рассуждать об этом и подробно мотивировать каждый поступок. Поэтому у Вагнера очень часто чувствуешь шов — там, где сходятся драма и опера. Его злодеи (об этом уже шла речь) оттого столь омерзительны, что ведут себя как хладнокровные подлецы, нет в них ни крупицы непосредственности. Зато положительные герои очень непосредственны. Таковы Зигмунд и Зиглинда, Тристан и Изольда, Вальтер и Ева. Вотан — иное дело. Смятенный, уступающий темным, неразумным силам персонаж, чистое создание фантазии, Вотан расплачивается за непоследовательность сюжетной конструкции «Кольца». Бесконечные диалоги, в которых он участвует, не могут затушевать это. Когда же он царит на сцене как оперный герой — в третьем действии «Валькирии», — то держится с неподражаемым апломбом.

Вот классически построенный оперный акт! Полет валькирий — драматическая сцена, в которой отчаявшаяся Зиглинда узнает, что станет матерью, и ее душа полнится восторгом; являющийся в буре Вотан — разлетающиеся во все стороны, словно стая напуганных птиц, валькирии, и заключительная сцена, одна из самых прекрасных во всей оперной литературе, — сплошная красота! В этой сцене есть, правда, один затянутый, неподвижный эпизод; зная Вагнера, можно быть уверенным, что у него всегда найдется что опосредовать, что приукрашивать. Поток слов бесконечен, однако все равно ведь не объяснить то, что никак невозможно оправдать, а потому музыкант вынужден прибегнуть в этом мире слов к деталям-заполнителям. Но вот Вотан принял решение. Поток фантазии льется полнее, чем когда-либо, и музыка превращается в парад великолепных музыкальных находок, пока над пылающим костром Брунгильды не опускается занавес.

Как же провел нас в очередной раз этот оперный драматург, самый утонченный из всех когда-либо живших на свете! Эта погруженная в сон дева, которую пробудит герой, эта спящая красавица, ждущая принца, — ведь это персонаж сказания, сказки, одна из самых привлекательных героинь, а огонь — это конечная цель всего действия, центральный момент всего «Кольца», в котором разнородные, заимствованные в разных циклах сказаний мотивы насильно сводятся в одну драматическую конструкцию. А этого можно достичь лишь средствами оперы — вот тебе и «действие без причины»! Раскаяние, гнев, примирение, всепоглощающая любовь и, наконец, языки пламени на подмостках — вот все, что понятно нам в этой сцене, но этого нам достаточно. Фокусник заставил нас совершенно позабыть все, что, собственно говоря, происходило; вагнеровский бог-марионетка — он за один-единственный день коварно убил своего любимого сына Зигмунда, прогнал любимую дочь Зиглинду, бросив беззащитную женщину в дремучем лесу, и окружил стеной огня свое любимейшее дитя — Брунгильду. А потом он гордо потрясает своим копьем и удаляется с полным сознанием своего божественного достоинства и мудро исполненного дневного труда.

Мы же позволяем сыграть с нами такую шутку, и нам даже не приходит в голову возмущаться! Совсем напротив, мы потрясены и тронуты до глубины души, мы очищены страхом и состраданием, как определял воздействие драмы Аристотель.

Так это драма?