Брамс. Вагнер. Верди

Кажется, в дело вмешался, успокоив разгоревшиеся страсти, какой-то не лишенный рассудительности служитель церкви, и представление оперы превратилось в сенсационное событие, тогда как поставленная спустя менее двух месяцев, 6 марта, в Венеции «Травиата» была воспринята весьма холодно. Над этими двумя произведениями Верди работал одновременно. Свое мнение он высказал в одном из писем: «Вчера вечерам провалилась «Травиата». Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет». Письмо было адресовано Эмануэлю Муцио[213] — верному ученику Верди, стремившемуся помогать ему при подготовке опер к постановке на сцене, а также оркестровавшему отдельные части клавира. Верди на сей раз не позволил ввести себя в заблуждение относительно своего произведения. Год спустя опера была вновь принята к постановке в Венеции с незначительными изменениями и имела огромный успех, сопутствующий ей и по сей день.

На протяжении многих лет Верди вынашивал идею — написать оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира». Он даже сам написал развернутый сценарий. Каждый из его либреттистов на какое-то время брался за эту работу, но план так и не был воплощен в жизнь. В то время Верди больше всего заботил договор с парижской Оперой, который предусматривал сочинение им оперы на основе либретто Скриба. Поэтому он вынужден был оставить работу над «Королем Лиром», которой он предпочел бы заниматься, и уже больше к ней никогда не возвращался. Весной 1853 года Верди направился в Париж для того, чтобы установить контакт с автором поэтического текста и непосредственно с театром. Результатом стала опера «Сицилийская вечерня». Скриб, бывший уже на протяжении нескольких десятилетий главой парижских либреттистов, не очень-то себя утруждал. Если в «Гугенотах» у Мейербера ночь святого Варфоломея производила сильное впечатление, то и другая кровавая ночь — сицилийская вечерня: восстание сицилийцев в Палермо против французов в 1282 году — также открывала хорошие перспективы. Как и в предыдущей работе, он весьма эффектно смешал по установившемуся рецепту, подходящему для большой оперы, необходимые ингредиенты: исторические события, интриги, придуманные любовные истории. Но хотя в литературном отношении результат вряд ли оказался хуже написанного на этой основе музыкального произведения, стоящего как сенсационное явление на самой вершине французского оперного искусства, тем не менее совершенно очевидно, что отсутствовало необходимое единство взглядов между либреттистом и композитором, который, кстати, был далеко не в восторге от всей этой истории. После обычных для Парижа переносов и сложное тей с составом исполнителей премьера состоялась 13 июня 1855 года во время всемирной выставки, и внешний успех этого произведения был ошеломляющ. В «Гранд-Опера» спектакль выдержал пятьдесят постановок, однако продолжительным этот успех не был ни в Париже, ни в Парме, где была показана измененная итальянская версия оперы, получившей название «Джованна Гусман». Действие ее было перенесено в Португалию. Показывать на сцене победоносные революции из итальянской истории воспрещалось. Прошло много лет, прежде чем опера «Сицилийская вечерня» смогла идти в Италии.

Это произведение оказалось своего рода метисом. Верди, воспитанный на традициях итальянской оперы, был готов к тому, чтобы приспособиться к условиям, характерным для парижской «Гранд-Опера». Он слишком хорошо представлял практику, реальность, в которых существовал определенный театр, чтобы иметь какие бы то ни было предрассудки в этом плане, что в большой степени отличало его от немецкого коллеги Вагнера, который при постановке «Тангейзера» в Париже настойчивостью и упрямством добился того, чтобы иметь возможность диктовать свои условия театру, что и послужило причиной его неудачи. Верди принял напыщенность Скриба, но сделал это без особого удовольствия. И это нельзя не заметить, несмотря на обилие прекрасной музыки, появляющейся там, где наличествуют более теплые чувства и где сама ситуация становится более человечной. Самой слабой частью оперы является большой балет «Четыре времени года», делающий третий акт неимоверно растянутым. Единственное достоинство дивертисмента состоит в том, что его можно опустить без всякого ущерба для развития действия. Инструментальная музыка была в то время для Верди областью неизведанной, в которую он вступал не без чувства некоторой неуверенности. Его способ примирения с подобной ситуацией состоял в использовании привычных методов работы и в этом смысле не отличался от того, как восемь лет назад шла работа над «Иерусалимом». И в том, и в другом случае балет был чем-то привнесенным, стоящим за пределами самого действия. В «Риголетто», в «Бале-маскараде» можно говорить не о балете, а о сценах на балу, имеющих непосредственное отношение к действию. Ос. новой же музыки является драматическая ситуация. Только много лет спустя удастся ему в «Аиде» привести балетные сцены в полное стилистическое соответствие с музыкой всей оперы.