Брамс. Вагнер. Верди

Начало оперы, интродукцию, так же как и завершающий акт финал, издавна принято строить как составленную из различных эпизодов пьесу, и по сути «прокомпонированный» акт есть не что иное, как непосредственное раскрытие этих двух давно сложившихся форм проявления изобразительного принципа, в основе которого лежит непринужденное следование драматическим событиям. В «Бал-маскараде» сцена экспозиции содержит сразу три развернутых лирических эпизода, смысл которых состоит в том, чтобы с подобающей значительностью ввести трех главных персонажей. Ричард хватается за первую подходящую возможность, чтобы в арии-монологе предаться мечтам об Амелии, которую он любит, а остальные присутствующие изо всех сил стараются не слышать его, ибо их это не касается. Ренато, приносящий известие о заговоре, на след которого он напал, подкрепляет свой рассказ каватиной, где распространяется о том, как дорога народу жизнь суверена. И, наконец, обвинение в адрес прорицательницы Ульрики дает пажу Оскару возможность исполнить блестящую арию, которой он весьма удачно входит в спектакль. С точки зрения драматургии эти эпизоды представляются ненужными вставками. То, что они дают для экспозиции, можно было бы выразить в нескольких словах. Но они дополняют первую сцену тремя непосредственно производящими впечатление портретами певцов, которые для оперы незаменимы. Паж Оскар вообще стоит на заднем плане событий, куда он оказывается едва ли не случайно вовлечен лишь в последнем акте. Но как колоратурное сопрано он является ценным обогащением палитры вокальных красок, и потому без него невозможно обойтись в ансамблях. То же самое относится и к альтовой партии прорицательницы Ульрики, которая в большой, запоминающейся арии дает возможность увидеть значительность своего характера. Разницу в подходе невозможно не услышать, если вспомнить антиподов, двух заговорщиков Самуэля и Тома, которые вообще наделены именами лишь для проформы. Они с первой сцены включены в действие, где затем играют решающую роль. Но они остаются лишь едва очерченными силуэтами, побочными фигурами, которые действуют всегда вместе и не проявляют индивидуальных черт. То, что они вводятся фугированным мотивом, становится как бы символом их неэмоциональной сущности. Композитор изобразил их как «шаржи», побочные фигуры, на роль которых назначают не новичков, но во всех случаях хористов, о вокальном убранстве которых нет нужды заботиться.

В «Силе судьбы», явно в подражание известным народным и жанровым сценам у Шекспира, присутствует очевидный избыток эпизодического, стоящего вне собственно действия и служащего прежде всего созданию разнообразия, ярких цветовых пятен в сумрачной картине, обогащению вокального спектра. Цыганка Прециозилла — опять предсказательница! — нужна, конечно, в первой сцене второго акта для того, чтобы мстительный Карлос мог разговориться и рассказать свою историю, что дает ему опять-таки возможность изобразить собственный вокальный автопортрет. Но в следующем акте, между сценами войны и солдатского бивака, появление цыганки с ее большим «Ратапланом» воспринимается всего лишь как интермеццо. Точно так же и присутствие Фра Мелитоне с его сольной сценой, списанной с капуцинской проповеди из «Валленштейна» Шиллера. Еще раз он появляется в последнем акте как олицетворение монастырской благотворительности.